兴(艺术生命的激活)/中国美学范畴丛书 (平装) 7806472908

本书是中国美学范畴丛书中的《兴：艺术生命的激活》分册。书中全面系统地对“兴”这个中国美学的重要范畴在中国传统美学中的历史地位，发展历程，核心思想及精神实质作了探讨。 本书内容全面，结构严谨，条理清晰，具有较高的科学性、系统性、理论性及学术价值，它为中国传统美学的研究提供了实用的资料，可供广大学者参考。 “自然”的相关范畴 总序 蔡锺翔陈良运 范畴，是对事物、现象的本质联系的概括。范畴在认识过程中的作用，正如列宁所指出的，它“是区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结”(《哲学笔记》)。人类的理论思维，如果不凭借概念、范畴，是无法展开也无从表达的。美学范畴，同哲学范畴一样，是理论思维的结晶和支点。一部美学史，在一定意义上也可以说是一部美学范畴发展史，新范畴的出现，旧范畴的衰歇，范畴涵义的传承、更新、嬗变，以及范畴体系的形成和演化，构成了美学史的基本内容。 中国传统美学范畴，由于文化背景的特殊性，呈现出与西方美学范畴迥然不同的面貌，因而在世界美学史上具有独特的价值。中国现代美学的建设，非常需要吸纳融汇古代美学范畴中凝聚的审美认识的精粹。自20世纪80年代后期以来的十余年中，美学范畴日益受到我国学界的重视，古代美学和古代文论的研究重心，在史的研究的基础上，有逐渐向范畴研究和体系研究转移的趋势，这意味着学科研究的深化和推进，预期在21世纪这种趋势还会进一步加强。到目前为止，研究美学、文艺学范畴的论文已大量涌现，专著也有多部问世，但严格地说，系统研究尚处在起步阶段，发展的前景和开拓的空间是十分广阔的。中国传统美学范畴的特点是很突出的，根据现有的研究成果，大致可以归结为以下几点： 一、多义性和模糊性。范畴中的大多数，古人从来没有下过明确的定义或界说，因此，这些范畴就具有多种义项，其内涵和外延都是模糊的。如“境”这个范畴，就有好几种涵义。标榜“神韵”说的王士祯，却缺乏对“神韵”一词的任何明晰的解说。不仅对同一范畴不同的论者有不同的理解，同一个论者在不同的场合其用意也不尽相同。一个影响很大、出现频率很高的范畴，使用者和接受者也只是仗着神而明之的体悟。 二、传承性和变易性。范畴中的大多数，不限于一家一派，而是从创建以后便一代一代地传承下去，成为历代通行的范畴，但于其传承的同时，范畴的内涵却发生着历史性的变化，后人不断在旧的外壳中注入新义，大凡传承愈久，变易就愈多，范畴的内涵也就变得十分复杂。如“兴”这个范畴，始白孑乙子，本是属于功能论的范畴，而后来又补充进“感兴”、“兴会”、“兴寄”、“兴托”等涵义，则主要成为创作论的范畴了。 三、通贯性和互渗性。古代美学中有相当数量的范畴是带有通贯性的，即贯通于审美活动的各个环节。如“气”这个范畴，既属本体论，又属创作论；既属作品论，也属作家论，又属批评、鉴赏论。至于各个范畴之间的互渗，如“趣”和“味”的互渗，“清”和“淡”的互渗，包括对立的互转，如“巧”和“拙”的互转，“生”和“熟”的互转，就更加普遍。因而范畴之间千丝万缕、交叉纠缠的关系，形成一个复杂的网络。 四、直觉性和整体性。许多范畴是直觉思维的产物，其美学内涵究竟是什么，只可意会，不可言传。典型的例子如“味”这个范畴，什么样的作品是有滋味的，如何赏鉴作品才是品 “味”，怎样才是“辨于味”，“味外味”又何所指等等，都是不可能用言语来指实，只能是一种心领神会的直觉解悟。既然是直觉的，即不经过知性分析的，就必然是整体的把握。如风格论中的许多范畴，何谓“雄浑”，何谓“冲淡”，何谓“沉着痛快”，何谓“优游不迫”，都不可条分缕析。直觉性与模糊性无疑是有不可分割的联系的。 五、灵活性和随意性。汉语中存在大量的单音词，其组合功能极强，一个单音词和另一个单音词组合便构成一个新的复音词。中国古代美学利用组词的灵活性，创建了许多新的范畴，如“韵”和“气”组合构成“气韵”，“韵”和“神”组成“神韵”，“韵”和“味”组成“韵味”，等等。而这种灵活性可以说达到了随意的程度，一个主干范畴能繁育孳生出一个庞大的范畴群或范畴系列，举其极端的例子而言，如“气”，不仅构成了“气韵”、“气象”、“气势”、“气格”、“气味”、“气脉”、“气骨”，还演化成“元气”、“神气”、“逸气”、“奇气”、“清气”、“静气”、“老气”、“客气”、“孱气”、“伧气”、“山林气”、“官场气”等等，当然这些衍生的名称未必都算得上范畴，但确有一部分上升到了范畴的地位。 …… 总序(蔡锺翔陈良运) 绪言 第一章先秦两汉诗学之“兴” 第一节《诗经》与“比兴” 第二节孔子论“兴” 第三节汉代经学家论“兴” 第二章魏晋六朝之“兴” 第一节“兴”与人生的觉醒 第二节“兴”与文学创作 第三节“兴”与审美理论 第三章唐宋诗学与“兴” 第一节尚“兴”重情的唐代诗学 第二节平淡入“兴”的宋代诗学 第四章明清诗学之“兴” 第一节“格调”说与“比兴” 第二节“性灵”说与“兴会”论 第三节陈子龙、王夫之论“兴” 第四节王士稹的“兴会神到”说 第五章“兴”的文化溯源 第一节“兴”与原始生命 第二节“兴”与原始艺术 第三节“兴”与原始思维 第六章“兴”的内涵 第一节“比兴”与托喻 第二节“比兴”的分道 第三节“兴”与意蕴 第四节“兴”与文艺鉴赏 第七章“兴”的审美心理 第一节“兴”与心物活动 第二节“兴”与灵感思维 第三节“兴”与情景交融 第八章“兴”的组合 第一节兴趣 第二节兴会 第三节兴象 书摘 自建安文学之后，魏晋六朝的文学开始走上了自觉的道路，而此中契机，与“兴”的重新弘扬是有直接关联的。南宋叶适曾经指出：“魏晋名家，多发兴高远之言，少验物切近之实。”(《徐道晖墓志铭》，《水心文集》卷十七)这里指的也是魏晋间名士创作“以兴为美”，故造语天真，气韵高古。这种文学传统到了正始年代，又深入到一个更为深婉凄艳的境界之中。建安文学的下一代即是正始文学的作家(如阮籍之父即为“建安七子”之一的阮踽)。正始文学的代表作家如阮籍、嵇康，继承了建安文学忧患时政、追求事功的精神，但是时代环境却戏剧 性地发生了变化。迄至魏朝齐王曹芳的正始(240-249)年代，正是司马氏政权当道、曹氏日危的年代。这是一个外表崇尚名教而实即虚伪透顶的年代，司马氏集团以狡诈残暴的手段架空了曹氏政权，又实行事实上的钳制舆论、打击政敌的恐怖统治。在这种时候，阮籍、嵇康既不甘同流合污，又不能公开反抗，只好将满腔的忧愤与痛苦通过著文写诗表达出来，由此形成了诗文风格隐晦与激切清峻的特点。特别是阮籍的《咏怀诗》，将建安文学中的缘情起兴向着更为深婉隐晦的方向发展。在《咏怀诗》中，“兴”不仅是用以缘物起情的由头，更是用以象征寄托的意象，从而使“兴”由表层的感物兴怀转向深婉难测的象征天地。清代沈德潜在《古诗源》中指出：“阮公《咏怀》，反复零乱，兴寄无端，和愉哀怨，杂集于中，令读者莫求归趣。此其为阮公之诗也。必求中以实之，则凿矣。”这些评语十分精辟地说出了阮籍以《咏怀诗》为代表的正始诗文在“兴”的运用上的特点。《咏怀诗》自觉地继承了《诗经》的“比兴”手法，又作了极大的拓展，这就是使“兴”的内涵加深了，从一般的“美刺”进人到更深层的对魏晋易代之际正直的士人无路可走的忧生之嗟，它把内心的痛苦与忧愤写得如此美丽深婉，阮籍善于将情感托之于各种意象塑造，在纷繁万象、扑朔迷离的意象中，透出内心的感叹与思绪，它将建安文学感物而兴的风格引向深致委婉、别有洞天的心灵世界，从仗气写怀转向师心造象。《文心雕龙·明诗》中说“嵇志清峻，阮旨遥深”，这“遥深”之境是“兴寄”的手法所致。由于阮籍之兴遥深，故而在鉴赏上必然会形成“可以陶性灵，发幽思”的效果，从而使诗的意境趋向深远。阮籍在《咏怀诗》上所取得的成就，启发了钟嵘在《诗品序》中提出“文已尽而意有余，兴也”的观点，它对于初唐陈子昂的“兴寄”美学起了直接的影响作用。嵇康在 音乐中则向往高情远趣。《琴赋》中云：“美声将兴，固以和昶而足耽矣。”他推崇琴乐之“兴”，使人进入辽远深邈的意境之中。 西晋太康文学的代表人物如陆机、潘岳等人，生活在表面承平的西晋太康年间(280—289)。这个年代在深层里其实是一个道德堕落、世风奢靡、士人奔竞的年代，孕育着深刻的政治危机与道德危机。西晋统治者内部越来越趋激烈的政争，使文士们敏锐地感受到时世的险恶与进退出处的艰难，这个时代的文学风格，在外表的浮华后面却隐藏着深深的忧思，正始文学中的忧生之嗟在太康文学中同样是非常明显的。陆机的诗赋《门有车马客行》、《君子行》与潘岳的《西征赋》、《秋兴赋》等作品，其中多用“比兴”手法，通过吟咏历史人物与自然之景，将内心的感慨隐曲婉转地写出。其它作家如左思与刘琨的作品，气调遒劲，兴寄高远，犹有建安风骨与正始风韵。东晋年间，玄学与山水诗风兴盛。文士们面对暂时的偏安与秀丽的山水，模山范水，感兴起情，形成时尚。士人面对山水，情不能已，欲借山水来化解人生郁闷，涤除世俗之气，净化心灵世界。适应这种审美心态，“兴”也就自然而然地脱离了“比 德”的樊笼，化为瞬间的美感。 当东晋名士对秀丽的山水进行观赏时，主客体往往融为一体，超越了生活中欲念与功名的束缚，这种美感不是康德所说的依存美，而是一种超功利的纯粹美。自然美对人格美的陶铸，在这一点上较诸先秦两汉的“比德”说更富于美学与人文含义。从我们今天所能见到的典籍来看，魏晋南北朝的士人对这种美感有相当生动的描述。东晋高士戴逵《闲游赞》中云：“况物莫不以适为得，以是为至。彼闲游者，奚往而不适，奚待而不足。故荫映岩流之际，偃息书琴之侧，寄心松竹，取乐鱼鸟，则淡泊之愿于是毕矣。”戴逵是东晋著名雕塑家与隐士，他嗜好老庄，志向高洁，这篇文章叙说了作者在闲游时，观赏山水林壑，会通庄老意境，养成淡泊心志，以摆脱尘世羁绊的过程与感受。东晋另一文士王微在《叙画》中谈到画家面对山水感兴起情的心境：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡；虽有金石之乐，珪璋之深，岂能仿佛之哉?”他刻画了自己面对秀丽的山水感兴畅神的情景。而读者阅读这些山水文艺时，虽不是直接面对真山水，但由于作品的传神，也能获得一种“神超形越”的美感，这也就是孔子所说的“诗可以兴”的发展。《世说新语。文学》还记载：“郭景纯诗云：‘林无静树，川无停流。’阮孚云：‘泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”’郭璞的“林无静树，川无停流”写出了山林河流静谧萧瑟的深缈之境，而阮孚读后也获得了相应的“神超形越”的美感。王国维在《红楼梦评论》中说：“夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系；纵非直接，亦必间接相关者也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国、极乐之土也。”王国维借鉴了西方康德与叔本华的美学，强调人一旦以无我之心去观物，就能进入审美的极乐世界，这极乐世界亦即物我合一、超越功利的审美人格境界。它的特征是排除了一切功利因素，从而使人格独立不受羁绊。在六朝时代，真正达到与自然合为一体，在自然之美中摆脱官场浊秽的是田园诗人陶渊明。在他眼中的山水田园，不是如魏晋名士心目中的玄学化的山水自然，而是参与其中的田园山水。田园风光不仅是诗人生存劳作的对象，而且成了与诗人交融一体的审美对象。在与这种田园风光交融中，诗人去掉了世俗的羁绊，获得了真实淳美的人生感受。当时著名的文人颜延之，在陶公死后写了一篇著名的《陶征士诔》，评价陶渊明的意义：“夫睿玉致美，不为城隍之宝；桂椒信芳，而非园林之宝。岂其深而好远哉，盖云殊性而已。”意为美玉香草不为池湟之点缀，但它们隐在山林之中，孤芳自赏，这就像陶渊明那种清亮孤高的性格一样。他的比喻，恰如其分地说出了陶渊明的人格境界。在陶渊明的田园诗中，自然起兴是非常普遍的现象，元好问《论诗绝句》赞叹：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”正说出了陶渊明之诗以“兴”见长、风格自然的特点。 ……

ISBN	7806472908
出版社	百花洲文艺出版社
作者	袁济喜
尺寸	32,0开