有人说，在20世纪一个人如果不懂摄影机，那就等于不识字，可算是文盲。在人类已经进入21世纪的今天，影视艺术更已经成为人类社会生活中一种极为重要的传播媒介，同时也成为一种文化形式。影视艺术越来越受到人们的重视。掌握必要的影视理论知识是提高欣赏与评论影视作品能力的不可缺少的前提之一。
本书简要地介绍了中外影视艺术发展的历程，较为详尽地论述了影视艺术的一般理论知识和创作过程，同时也较为系统地阐述了影视欣赏和评论的基本知识。
笔者从事高校影视理论教学有年，因此其中不乏自己对某些理论问题的思考和见解，同时也注意吸收了一些国内外新的研究成果。
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在20世纪一个人如果不懂摄影机，那就等于不识字，是一个文盲。在21世纪的今天，影视艺术更已经成为人类文化的重要组成部分，成为重要的传播媒介，任何一个人要想不落伍于时代就应该具有良好的影视文化知识。本书无疑是掌握和提高这知识的有效工具。 媒体推荐
总序
经过几年的努力，《文化艺术教育丛书》终于可以付梓了。这是人文学院的一件大事，值得庆贺。
20世纪下叶，我国对全民实行文化教育、素质教育的要求已由呼声转为具体的实施阶段，提高全民族的文化素质已经成为知识界和社会有识之士的共识。民族文化素质的高低是衡量一个国家强弱的重要标志，要想实现四个现代化，必须提高整个民族的文化素质。因而，社会上许多学历不高的人员急需通过多种渠道，以提高自己的学历层次，增强自己的理论修养和实际的应用能力，尤其是覆盖面较广的文化系统和教育系统。
为此，浙江师范大学人文学院于20世纪90年代中期在省内最早设置了高中起点的文化艺术教育专科函授专业，以适应文化系统干部和小学教师接受再教育的需要。经过几年探索、培养，已有四届学生毕业，他们学以致用，深受社会好评。为了更好地总结办学经验，进一步提高教学质量，人文学院专门成立了研究小组，对该专业的课程设置、教材建设、教学内容、教学方法等问题进行了全面的研究，在此基础上，修订了文化艺术教育专业的课程体系，并决定编写一套与之相适应的《文化艺术教育丛书》，既为文化艺术教育专业提供教材，也为社会上从事其他职业的人员提供一套文化修养读物。
文化艺术教育专业的设立在国内并不很多，各校设置的课程体系也不尽相同，所用教材更不统一。因此，建设一套高质量的文化艺术教育的教材，是非常必要的，是很有意义的。由于目前国内尚无编写文化艺术教育专科系列教材的先例，编写的难度可想而知，所以虽然这套教材的编写是以人文学院近70名教授、副教授、博士组成的有丰富教学经验，有较强科研实力的师资队伍作后盾，参加编写的教师大多都有出版过个人专著，主编或参编过教材的经历，虽然我们也确定了本丛书要以基础性、知识性、科学性、系统性、趣味性为编写原则，参编人员都努力紧扣这一原则，但受到以上因素影响，加上各人风格不同，时间也比较紧，教材中定会有某些不足，希望大家提出批评与建议，以便在重版时修改、完善。
主编
2001年4月20日 目录
总序
第一章西方电影史
第一节电影诞生期（1895）
第二节电影成长期（1895—1927）
第三节电影成熟期（1927—1945）
第四节电影发展期（1945—）
第二章中国电影史
第一节中国的早期电影（1896—1931）
第二节三四十年代的中国电影（1931—1949）
第三节十七年电影（1949—1966）
第四节“文革”时期的电影（1966—1976）
第五节新时期以来的电影（1976—）
第三章电影艺术的发展
第一节电视传媒的发展
第二节世界电视剧的发展
第三节中国电视剧的发展
第四章影视艺术的特性
第一节影视艺术的综合性
第二节影视艺术的动态造型性
第三节影视艺术的逼真性
第四节影视艺术的商品性
第五章电影艺术中的景与镜头
第一节画面、景和镜头
第二节景别和它的造型功能
第三节镜头的运动方式与艺术功效
第四节镜头的组接技巧
第六章影视艺术中的声音与色彩
第一节声音在影视艺术中的意义
第二节声音的分类
第三节声画蒙太奇
第四节影视艺术中的色彩
第七章蒙太奇
第一节蒙太奇及其原理
第二节蒙太奇的功能
第三节蒙太奇的分类
第四节蒙太奇与长镜头
第八章影视艺术的创作过程
第一节前期准备阶段
第二节拍摄阶段
第三节后期制作阶段
第九章影视创作中的编、导、演
第一节影视剧作
第二节影视导演
第三节影视表演
第十章影视艺术的欣赏和评论
第一节影视艺术欣赏
第二节影视艺术评论
第三节影视艺术评论的写作
附录中外优秀影片选目
后记 文摘
书摘
梅里爱的戏剧主义电影虽使濒于绝境的电影重新获得了生命，但是他的“银幕及舞台”的电影观念又同时限制了他艺术上的发展。这一僵化的观念直接影响着梅里爱拍摄电影的原则，造成了电影的虚假。其一是他从未让摄影机移动过地方。电影成为艺术的关键一不是视点的解放，而梅里爱在戏剧艺术的经典规律“三一律”之外又给电影加上了一条规律：视点的统一。摄影机永远处于“乐队指挥”的视点上，这就很难避免把舞台特技的痕迹暴露在银幕上而造成虚假。其二是他“拒拍实景”的原则把自己始终封闭在摄影棚里，沉湎于布幕和木板搭建的小天地中。从1897年他在蒙特路伊建立第一个摄影棚起到1913年退出影坛，他的作品几乎全是在摄影棚里摄制的。他不屑于去拍任何一个实景，包括如《法莱孚案件》之类的新闻片。他在拍摄《爱德华十世加冕礼》时也没有去英国实拍，而是请一位看过加冕典礼的人做顾问，在摄影棚里像戏剧似地排演而成的。这样的电影，虚假必然在所难免。
梅里爱对电影的另一贡献是对特技摄影的创造。其灵感来之于一次摄影时出的机械故障：当他在放映从巴黎剧院广场拍摄的影片时，发现行驶在路上的公共马车变成了运灵柩的马车，原来摄影时胶卷被挂住了，恰在此时运灵柩的马车经过这个地方，由于摄影机仍在继续转动，这个奇迹便出现了。这位舞台上的特技专家马上意识到：摄影机是制造银幕特技的最好工具。之后，他首创了一系列特技摄影，如停机再拍、多次曝光、摇晃摄影、快动作、慢动作等等，并运用特技拍攝了许多幻景片，较著名的有《失踪的贵妇人》、《水上行走的基督》、《乔治．梅里爱的魔术》、《困难的就寝》等等。特技摄影为电影语言的发展作出了积极的贡献，只是梅里爱在当时还未意识到这一点，而仅仅作为一种魔术手段来使用。
新派导演以孙瑜、史东山、洪深、欧阳予倩、卜万苍等人为代、表，这些人受西方现代社会思潮、文艺思潮的熏陶，一开始就有明确的创作目的和自觉的艺术追求。孙瑜是我国第一个在国外受过专业电影教育的电影艺术家，他曾就读于美国威斯康辛大．学戏剧科和哥伦比亚大学电影科，Ⅱ929年他导演了“联华”最早的一部故事片《故都春梦》，同年秋又自编自导了《野草闲花》。孙瑜的影片擅长于巧妙地运用镜头穿插叙述，这样可烈的对比效果，他的影片清新流畅，体现了较为高超的水平。孙瑜还善于发现电影人才，在这两部影片中出的阮玲玉、在《野草闲花》中出演男主角的金焰，都是由培养的著名影星。
需要指出的是，影视艺术对传统艺术的综合决不是机械的、相加或混合。影视艺术对其他艺术的综合是一个既有保留又有扬弃的过程，也就是说影视艺术保留了各门艺术中与自己的特性相融的部分，并使之“电影化”。如戏剧元素进入影视以后其艺术的核心元素、所形成的艺术真实感都已与戏剧不同。戏剧、的艺术核心是演员的表演，没有演员当然也就不可能有戏剧，演员用声音的“表演”来传达剧作的台词，所以戏剧又可以说是“对话的艺术”，而影视艺术的核心是摄影，电影的所有艺术元素都通过摄影得到表现，人物的对话在影视艺术中便不再是核心的元素，过多的人物语言反而会削弱电影语言的表现力。
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书摘1
音响还可以参与情节，推动剧情的发展。我们经常可以看到的情景是某人潜入一个危险或机密的场所，不经意中发出了声音，惊动了守卫，接着便是一场短兵相接的搏斗；我们还可以经常看到的情景是恐怖分子安装的威胁成千上万人的生命的爆炸装置将在极短的时间内爆炸，而英雄还未赶到，爆炸装置内的记时器发出“嗒嗒”的走动声，观众的紧张情绪被调动到了极点。苏联著名影片《两个人的车站》的结尾，男女主人公为了准时赶到服刑地而狂奔，当他们筋疲力尽再也跑不动时，传来了服刑地的点名声，情急之下，男主人公拉响了身上的手风琴，琴声传进了服刑地，证明他没有潜逃，不会被加刑，给这对苦难中结识的恋人留下一个光明的结尾，喜爱他们的观众们也因此大大地松了一口气。诸如此类的音响都具有推动剧情发展的作用。
4．象征和隐喻
在优秀的影视作品中，音响除了上述作用外，还常常用它来表达某种思想或意义，使音响具有一种象征意义。影视中的象征和隐喻，既可以是声音与画面之间的，也可以是声音与声音之间横向或纵向组合而成。如在张艺谋的《大红灯笼高高挂》中，随着管家的一声“四房点灯”的喊声，画面是一个老妇人在为颂莲捶脚，同时传出沉闷却“如雷贯耳”的捶脚声，这里被夸张的捶脚声不再只是这个封建大家庭中古老仪式的自然音响，实际上已经成为封建统治的男权的象征。法国的雷内·克莱尔在《百万法郎》中，用橄榄球比赛的噪音与剧中人拼命抢夺一件误以为装有彩票的外套的画面对位，隐喻了这一事件就像一出闹剧一样滑稽可笑。
当然，并非所有的音响在影视艺术中都有隐喻或象征的作用，音响是否具有象征性必须依据具体情景来确定。只有声音与画面处于一种可以理解的关系时，才能让观众感受到这是象征或隐喻。在《乡音》中，病重的陶金坐在独轮车上由丈夫木生推着去看火车，画面上出现了三种音响：一种是独轮车的“嘎吱”声，第二种是古老的榨油房传出的沉重、沉闷的榨油声，第三种则是越来越响的火车的隆隆声，显然前两种音响隐喻着中国几千年的传统的闭塞、沉重，它仍然统治着这个古老的小山村，现代文明在这里还远未成“气候”；火车则显然意味着现代文明，它越来越响、以至盖住了独轮车声和榨油声，象征着现代文明正以不可阻挡的力量冲破传统，进人中国大地的每一个角落。在许多优秀的影视作品中，那些精心设计并赋予丰富意义的音响，总是给观众带来无限遐想和思想冲击，它的艺术震撼力并不逊色于画面。
三、音乐
影视中的音乐如果从形态上分，可分为有声源音乐和无声源音乐。有声源音乐指来自画面内的声源的音乐，如影视中人物的歌唱和演奏的音乐，画面中的收音机里传出的音乐等等，这类音乐总是与画面保持着同一现实世界的节奏，音乐的音质总是与画面所提供的声源相一致；无声源音乐指来自画面叙述场景之外的音乐，所以又叫画外音乐或主观性音乐，这类音乐并非来自画面所提供的现实世界，而是音乐创作者根据自己对影视画面的感受，根据塑造形象、渲染环境气氛的需要创作出来的，它以音乐的形式来补充、丰富和强化画面所要表达的情绪和情感。在影视中这类音乐并不是连续不断的，它有分段陈述的特点。如电影中间的部分插曲、电视连续剧的片头曲和片尾曲等都属于无声源音乐。影视音乐在影视中的主要作用有以下几方面：
1．抒发感情
音乐的本质在于抒发情感。影视中的音乐，也主要用于抒发人物内心不便用语言表达的情感变化。《城南旧事》采用我国20年代的流行歌曲《骊歌》的音调作为贯穿全片的主题音乐，既有鲜明的时代特点又细腻地反映出主人公英子追忆往事时细微的情感变化。如当“小偷”被抓走时，怅然若失的英子默默地呆坐着，随着镜头缓缓推成英子的特写，周围同学“长城外、古道边，芳草碧连天”的悲凉歌声，渐渐转换成刻画英子内心情感的同样旋律的器乐演奏，将“天之涯，海之角，知交半零落”的意味表现得淋漓尽致，细腻地传达出英子忧伤、惆怅和负疚的心情。
2．展示时代特点和地方色彩
用音乐展示时代特点和地方色彩，也是影视中常见的一种手法。一支特定的乐曲或歌曲，往往通过与布景、道具、服装等造型方面的设计相融合，成为表现作品背景的不可缺少的一个部分。电视剧《钢铁是怎样炼成的》中充满激情的《布琼尼军歌》把观众带人苏联的那一段战争岁月；《大宅门》以京剧中最具特征的曲调和节奏作为核心的主导乐调，则展示了当年北京的环境风貌和地方色彩；影片《舞台姐妹》中的越剧音乐和《花样年华》中的评弹曲调，又分别带有浓郁的浙东风味和老上海情调。观众一听到这些音乐就会感觉到似乎回到故事发生的年代和故事发生的地域或国别。
3．直接参与剧作
直接参与剧作，成为剧作不可或缺的一部分，是影视音乐的又一重要作用。澳大利亚的优秀影片《闪亮的风采》描写的是犹太钢琴家大卫·赫尔夫高特充满传奇色彩的经历，影片不仅探讨了音乐，也探讨了爱：爱，可以毁灭一个人，也可以拯救一个人。大卫因爱而疯狂，又因得到真爱才在疯狂中生存下来，最终焕发出生命的光辉。为了配合剧情的需要，该片采用了大量的古典音乐名曲。影片一开始，少年大卫演奏了肖邦的“波罗耐兹舞曲”，表现出他的音乐天赋和才能，随着情节的展开影片中出现了肖邦的《雨点序曲》、《c小调序曲》，李斯特的《钟》、《匈牙利狂想曲第2号》，里姆斯基。柯萨科夫的《野蜂飞舞》，贝多芬的《d小调第九交响曲》、《月光奏鸣曲》等多首观众熟悉的古典音乐名曲。这些古典音乐在影片中配合大卫的成长过程，既表现了他的天才演奏技巧，又刻画了他的心理变化过程，同时起到了渲染气氛、抒发情感的作用。尤其是拉赫马尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》作为影片的主题曲贯穿始终。在影片的高潮处，大卫因乐曲艰深的内涵诱使他长期潜伏的心理压抑爆发出来，最终导致精神分裂，后来他又因此曲从毁灭中重生并回到舞台。因此影片中的古典音乐都作为剧作元素参与了情节的构成，成为影片剧情的重要内容。美国影片《翠堤春晓》中作曲家施特劳斯为歌女克拉拉创作恋歌《当我们年轻时》，他的妻子波尔蒂以为是为她而作。对此，施特劳斯很恼火，流露出对妻子的冷淡和厌恶。波尔蒂对这突如其来的变化感到不解。随后，当施特劳斯给朋友演奏这首乐曲时，克拉拉来了，波尔蒂从克拉拉的神情中顿悟到这支乐曲原来是为这个女人写的。优美的乐曲不仅使冲突表面化，推动了剧情的发展，而且恰当地表达了人物内在的情感。在这里，音乐成为剧作的因素之一，推动着剧情的发展。
4．表达主题思想
影视中的音乐，有时和画面结合在一起，成为某种主题或意念的载体，直接激发观众的理性思维，使影视音乐成为表达主题或意念的手段。如《红高粱》中的《颠轿曲》在影片中两次出现，第一次作为有声源音乐出现：轿夫们抬着花轿，边走边唱，这乡村小调表现出他们的豪放、乐观、富有正义感和同情心的性格特征，第二次是作为无声源音乐出现在他们与日军拼死战斗的时候，画外用高音唢呐奏出《颠轿曲》的旋律，以声画对位的方式展示这些普通百姓面对敌人视死如归的英雄气概，表达了对他们的崇敬与赞颂。
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| ISBN | 7532123596 |
|---|---|
| 出版社 | 上海文艺 |
| 作者 | 刘宏球 |
| 尺寸 | 32开 |