论原始戏剧与前卫戏剧 [平装] 7503946989

《论原始戏剧与前卫戏剧》内容简介：震林要我给他的《论原始戏剧和前卫戏剧》写篇序，我不懂戏剧，只能随手写点感想性的东西。震林的书涉及到了原始戏剧与前卫戏剧部分，它连接了戏剧历史的始与终，本与末。正如他自己所说，非常想看清楚戏剧历史的始端与末端，也只有了解了这种始末，才能逐渐地接近戏剧的脾气、性格及其内在规律，从而转向戏剧其他部位的研究。 这是很有意思的选题。始与终本身就是一个“对待”，这使我想起了埃舍尔的许多版画，这些画体现了奇妙的悖论、错觉以及双重含义。比如《瀑布》一画，在画面中央，瀑布倾斜而下，水花四起，还推动了水轮，汇集到水池中的水则顺着水渠哗哗流去，一级一级地下降，突然水又流回到了瀑布口。又如《上升与下降》，明明是一队僧侣沿着楼梯向下走，拐了四次后又回到了原处，另一队僧侣也沿着楼梯下去，最后也返回到了原处，而且两队人走的是同样的楼梯。还有其他许多画都是如此，真是不可思议，画面画得明明白白，清清楚楚，可是最后都回到了原处。人们把这种周而复始的圈称为“怪圈”。道格拉斯·霍夫施培特还专门写了一本轰动美国、曾获普利策大奖的《GEB——一条永恒的金带》。书籍从数理逻辑、绘画、音乐等领域探讨这种“怪圈”。在我们这个世界，始终，终始，始始终终，无有尽期。无机生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦……中国的太极图，外呈环状，此环置于平面为圆形，运转于空间则成球体，它首尾相衔，曲曲相通，始终如一。太极生两仪就是开始，有了开始，就有了有无。有了一就会生二，二就生三，三生万物。所有物理，事理，生理，道理都是如此，理理生理，法法生法。 《论原始戏剧与前卫戏剧》： 图腾崇拜与表演要素演化 巫觋和俳优的性别身份与表演 童年经验与成人化动机 观演关系的新契约与表演哲学 小剧场话剧的表演美学 厉震林，1965年生，浙江省东阳市人，文学（戏剧学）博士，博士后，上海戏剧学院教授、博士生导师。 主要从事演员文化和导演文化研究，出版学术著作11部，在国内外重要学术刊物发表学术论文150余篇，30余篇为国内权威学术刊物全文或摘要转载。 除了从事学术研究，还进行文艺创作活动，出版有《童年方舟——厉震林剧作选》，拍摄有电视剧代表作品《康熙王朝》等多部，并担任上海市宝山区文化广播电视管理局副局长、中国电影合作制片公司上海黄河影视有限公司总经理特别助理等职务。 获得“金鹰奖”、“曹禺奖”、“田汉奖”等国家级和省市级各类学术和创作奖项30余项，为教育部艺术类专业戏剧、影视、广播教学指导委员会特邀专家，为复旦大学、中国传媒大学等多所高校研究员、客座教授和学术委员，为中国艺术人类学学会、中国高等教育学会影视教育委员会等多个国家级学会常务理事。 序 上编 论原始戏剧 第一章 原始戏剧及其表演的发生学分析 第一节 原始戏剧研究的学理原则 一、词源学与语言学的互较效应 二、戏剧起源学说 三、从非戏剧开始的考察形式 四、演员和观众要素的同一性 第二节 人类童年时期的模拟形态 一、想象食物的实用性摹仿 二、模拟式的舞蹈和哑剧 三、文身和手语的模拟 四、巫术的模拟 五、表演的意味 第二章 史前宗教仪式的图腾表演 第一节 图腾崇拜与表演要素演化 一、原始宗教的自发性崇拜 二、图腾崇拜及其文化 三、宗教哑剧的表演元素 第二节 从娱神到娱人的情境表演 一、规定情境的演、演员和角色意识 第一节 原始人类的性别意识、崇拜和图腾 一、考古学的性别文化遗存 二、腰饰、涂身与性 三、远古人类的生殖崇拜形态 四、神话、岩画和考古实物的生殖图腾 五、祖先图腾与乱婚、族外婚 第二节 生活模拟、巫术扮演与性别内涵 一、创世传说、原始遗迹与戏剧性别雏形 二、古舞的性别化装和扮演 三、绘身、绘面和面具的角色人格 四、舞蹈和哑剧的生殖巫术表演 第三节 巫觋和俳优的性别身份与表演 一、女巫男觋与俳优原型 二、悲剧、喜剧与性别狂欢 三、巫和优的性别及其文明演化 下编 论前卫戏剧 第四章 前卫话剧的现代焦虑感与文化宿命 第一节 中心和边缘的“文化母语”秩序 一、文化激进主义及其价值拆解 二、新保守主义的放逐态度 第二节 非理性和理性的怪诞美学 一、怪诞抒情的四种形态 二、荒谬形式背后的舞台教化 三、自虐、自赎和自救以及仪式化、符码化 第三节 童年经验与成人化动机 一、精神原型的悖论性 二、理性化经验的历史定势 三、成人化欲望与艺术英雄 第四节 前卫戏剧互文及其误读形态 一、前理解与历史性的文化指数 二、文化自赎以及它的皈依心理 三、一种集体无意识的误读 四、误读律动与新启蒙主义 第五章 前卫戏剧的表演和导演概念 第一节 观演关系的新契约与表演哲学 一、假定性和表现性的表演语汇 二、小剧场空间与新表演规则 三、多元化表演及其荒诞表演 第二节 个人化与前卫性的导演美学坐标 一、导演的作者意识 二、从再现美学到表现美学 三、戏剧规则的反动以及极限状态 第六章 话剧与意识形态语境的缝合关系 第一节 卡里斯马典型的修辞论美学 一、卡里斯马典型的符码化 二、卡里斯马典型、超典型与兴体、比体 三、解卡里斯马典型与赋体 四、再一解卡里斯马典型与变体 第二节 话剧符指形态的接受美学 一、再现性舞台与耳功能 二、表意美学与眼功能 三、思辨性直觉和脑功能 第三节 戏剧科学的转换与重构 一、科学化和现代化 二、演绎法、八股化与批评缺位 三、课题群、原点研究与发言机制 第七章 戏剧的新状况和新姿态 第一节 市场经济与话剧的优化素质 一、话剧的资质及其市场风险 二、话剧类型的兼容性 第二节 话剧转型的解构与重构 一、话剧观念的现代化 二、主体的自省 三、自我拯救的支点 第三节 戏曲现代戏的剧种实验 一、戏曲与现代的美学对话 二、形式修辞的开放性 第八章 戏剧的表演空间及其精神活动 第一节 戏剧场的场性能量 一、空间场与心理场 二、引力与解力的互递方式 第二节 小剧场话剧的表演美学 一、历史范畴的概念 二、空间重组与表演美学 三、私人交谈的观演关系 第九章 平民戏剧的文化人格 第一节 戏剧的现实关怀与平民性 一、现实主义情愫及其个性含义 二、大俗与大雅 第二节 文化基因与戏剧风格 一、喜剧的形式美感 二、民族气质的戏剧意境 三、地域文化与美学判断 后记 震林要我给他的《论原始戏剧和前卫戏剧》写篇序，我不懂戏剧，只能随手写点感想性的东西。 震林的书涉及到了原始戏剧与前卫戏剧部分，它连接了戏剧历史的始与终，本与末。正如他自己所说，非常想看清楚戏剧历史的始端与末端，也只有了解了这种始末，才能逐渐地接近戏剧的脾气、性格及其内在规律，从而转向戏剧其他部位的研究。 这是很有意思的选题。始与终本身就是一个“对待”，这使我想起了埃舍尔的许多版画，这些画体现了奇妙的悖论、错觉以及双重含义。比如《瀑布》一画，在画面中央，瀑布倾斜而下，水花四起，还推动了水轮，汇集到水池中的水则顺着水渠哗哗流去，一级一级地下降，突然水又流回到了瀑布口。又如《上升与下降》，明明是一队僧侣沿着楼梯向下走，拐了四次后又回到了原处，另一队僧侣也沿着楼梯下去，最后也返回到了原处，而且两队人走的是同样的楼梯。还有其他许多画都是如此，真是不可思议，画面画得明明白白，清清楚楚，可是最后都回到了原处。人们把这种周而复始的圈称为“怪圈”。道格拉斯·霍夫施培特还专门写了一本轰动美国、曾获普利策大奖的《GEB——一条永恒的金带》。书籍从数理逻辑、绘画、音乐等领域探讨这种“怪圈”。在我们这个世界，始终，终始，始始终终，无有尽期。无机生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦……中国的太极图，外呈环状，此环置于平面为圆形，运转于空间则成球体，它首尾相衔，曲曲相通，始终如一。太极生两仪就是开始，有了开始，就有了有无。有了一就会生二，二就生三，三生万物。所有物理，事理，生理，道理都是如此，理理生理，法法生法。 在科学技术迅速发展的时代，人们似乎特别钟情于“有”，钟情于“多”，钟情于“新”，钟情于“法”。所谓“发展”，所谓“进步”，所谓“创新”，这种以“时间”为指向的价值观已深深地影响着我们的思维方式。与此同时所谓的“走向世界”、“与国际接轨”、“历史潮流”、“发展趋势”、“时代精神”、“国际一流”等等也常常出现在我们日常生活的用语中。有学者早就指出这种单单以“时代”要素来评价文化艺术的观念，追根究源来自西方的“现代性”文化观念，即“进步论”。回想起“五四”新文化时期，戏剧家欧阳予倩就说过，“试问今日中国戏剧，在世界艺术界，当占何等位置？吾敢言中国无戏剧，故不得其位置也。”他认为中国戏剧是一种“杂剧”，而“不能绳之以理”，“不近人情”，“无价值”。这些论点在今天看来太过激进，但这种看法仍然或明或暗地存在于我们的头脑之中，今天的“大剧院”、“歌剧”、“音乐剧”、“话剧”很是时髦，乃至把中国戏曲也称为“戏剧音乐剧”等等，还有在全国的戏剧舞台上，到处都是现代高科技堆积出来的大场面，舞台布景设计，看起来很是前卫，很是先进，很是耀眼，很是光彩。其实在文化艺术领域并没有“先进”与“落后”之分，即使在其他领域也应该慎重对待。比如在医学领域，中医就一定比西医落后吗？恰恰相反，以《黄帝内经》为指导的中医至今仍然发挥着它纲领性的作用，受到世界有识之士的关注。从某种意义上说，当代世界医学的发展方向几乎是在向古老的《黄帝内经》回归。就是在科学领域，上个世纪以法拉第、麦克斯韦、爱因斯坦、玻尔、海森堡等一大批物理泰斗为代表的科学家，用最先进最精密的科学实验将牛顿的机械物理世界打得粉碎。作为当代物理学两大支柱的相对论、量子力学所得出的结论，竟然神奇地与中国最古老的太极哲学思想不谋而合。正如物理学家卡普拉在《物理学之道》一书中所说，如果说物理学今天把我们引向了一种世界观，那么这就是以某种方式返回到2500年以前的起点上。有趣的是，西方科学沿着螺旋式轨道进化，它从早期希腊的哲学出发，通过理性思想的显著发展而上升和展开，不断地离开它的起源，并发展了一种与东方尖锐对立的世界观，西方科学最终克服了这种观念而返回到早期希腊与东方哲学上来。这并非仅仅依靠直觉，还依靠高度精确的复杂试验，依靠严格一致的数学表达方式。诺贝尔物理学奖获得者汤川秀树也讲过，现代世界物理学的成就，几乎都是对中国传统道家学说的回应。中国的道家哲学早就告诉人们，从无到有，有有相化，法法无穷，最后归一。从开始到终结，终结又开始，圆通周复，无限发展，无限圆通，新的开始，往往是旧的复原，旧的重复，又往往是新的开始，如是陈新相合，新陈相应，始终终始，化极归本。返修其本，返证原本是谓根也。 在本书出版之前，有必要加一些说明。 之所以取这样一个书名，因为自己这些年在戏剧研究中，主要从事演员文化和导演文化研究，它自然也涉及到了原始戏剧和前卫戏剧部分。在本书的原始戏剧部分内容中，主要是有关表演及其演员文化的，而前卫戏剧部分则是关乎导演文化的。 它是一个两极，连接了戏剧历史的两个终端部位。对我来说，似乎在经历一种“极限体验”甚至是“颠峰体验”，因为我非常想看清楚戏剧历史的始端和末端，它的风格、作派以及气质。我以为只有了解了这种始末，才能逐渐地接近戏剧的脾气、性格及其内在规律，从而可以转向戏剧其他部位的研究。这种研究颇具有挑战性和刺激性，在一端一末的两个极端飞越研究，如同是在赤道和南极之间的飞行，一冷一热，痛苦井陕乐着。 上海戏剧学院副院长孙惠柱教授告诉我，在美国的人类表演学中，不仅仅是研究原始戏剧以及表演状况，这种纯粹的原始戏剧形态已经不太多见，由于旅游、探险等开发以及政府的人道主义干预，它多少受到了现代文明的侵染，故而有许多学者转向了当代都市中的先锋群体，由于他们的另类、非主流化以及边缘策略，构成与主流社会不同的人类生活方式，因而也就具有一种人类学的嬗变意义。孙惠柱教授曾在美国学习和工作十五年，熟知美国的学术研究现状。诚哉斯言，自己的研究也似乎暗合这种趋势，它的目的只有一个，即从终端走向核心，从边缘逼近中心，从而使整个戏剧研究扎实化和饱满化。 在自己的研究中，也发现了一个有趣的现象，即所谓的前卫，往往是从原始的戏剧形态中吸取了灵感，甚至是直接照搬了原始戏剧的某些元素。也就是说，前卫戏剧和原始戏剧之间存在着一条神秘的通道，他们之间有着一种转化关系。对于当代戏剧来说，原始戏剧往往显得很前卫，前卫戏剧往往体现出与原始戏剧的接轨。 一、精神原型的悖论性 中国社会处于体制转换时期，到处充满诀别意识。文化艺术自身作为意识形态，同时又再产生着意识形态，自然也经历了这种历史性的精神冲动。前期的如“星星”画派、朦胧诗派、“第五代”电影导演等，都提出了新的人文和艺术纲领，“新状态”小说等后期作品，也产生了一些陌生的话语信息，构成了文化新生代的意识形态体式。前卫话剧也不例外，对自身的艺术人格进行了一次拆解与重构，企图建立一种相对圆满的观念认知与修辞选择的体系，即前卫话剧艺术家的主体意识能得到较独立的抒情和阐发，强化哲学意念在艺术文本的扩张力与渗透力；对舞台概念的重新理解以及由此表现出来的能动性；各种类型与流派的导表演风格的呈现。这些前卫艺术的理论和实践，达到了空前的深刻性与广泛性，其现实性、象征性与表现性聚汇而成的话剧意象，表明了前卫话剧对自我本体把握的冲动和热情，并且在话剧日益寂寞的时刻，这种观念认知与修辞选择体现得相当艰难，仍然以我歌我泣的殉道色彩，正像某位前卫导演所宣称的：“我们要悲壮地对待自己的残酷，要残酷地歌颂自己的悲壮”，完善着自身形而上的人世理想。 但是，前卫话剧先天性地陷入一个尴尬误区：它越是接近戏剧的本体意义，实际上又越是在不断地偏离这种本体意义。这似乎矛盾的表现状况，表明了前卫话剧二律背反式的自身的矛盾性。前卫话剧越具有先锋价值与前卫意义，观众越无动于衷，不屑一顾甚至是极度厌倦，越是把他们赶出了剧场。在其运动前期，中国公众还在剧院门前徘徊，抱有丝丝的热情与好奇，后期前卫艺术家们的狂妄与浅薄，终于使他们开始选择别样的艺术体验方式。先锋导演熊源伟以下的一段话，恰如其分地描写了这一种情景：“我们的戏剧现状有点像这个故事：村子里，今天张家做一个菜，各家轮番去品尝，议论一通，夸奖一番。若是哪家做得特别好，全村倾巢出动，争相品尝，挤破了门窗，村里人好不得意，村外人却全然不觉，全然不在乎这些人在折腾些什么……前卫话剧似乎被某种东西困住了，而且日益缺少生动的感召力，由此而论，前卫话剧虽然经历十几年的苦心经营，但并未在中国成熟，尤其在它的后期，又表现出了对艺术把持的偏执、幼稚与盲目，使前卫话剧陷入了对历史和美学的深度迷失。这不禁使人想起了“布鲁诺式的悲剧”，布鲁诺为了捍卫自己的学说而献出了生命，无疑是值得敬佩的，然而事后人们发现，布鲁诺的学说如同他反对的信仰一样，同样缺乏科学价值。这种悲剧，使布鲁诺在世界近代科学史上没有任何地位。解读中国前卫话剧，不能不使人想到这样一个命题，即艺术也需要科学精神。 从物质形态而言，任何一种艺术样式都是现时性的，然而对于民族的精神积累来说，它又是属于未来的。艺术与科学技术一样，自身也需要实验。它的目的，就是要创立一种完全不同于以往的审美模式，这种超越性为培养新的审美人格提供经验。中国前卫话剧作为一次艺术改革，自然会在历史上留下它的印迹，无论成功还是失败。从某种意义上讲，先锋和前卫的艺术，是中国话剧发展的标志性的作品，“如果没有实验剧目，话剧的发展就成问题，很难想象在我们的话剧舞台上能有什么新建树”，这句话道出了前卫话剧对中国话剧发展的战略意义。严肃戏剧远没有形成它的定规与范式，实际上也不可能形成它的定规与范式，它一直处在实验当中，正是这种实验，才使话剧艺术充满了无限的诱惑和征服力量，对戏剧未来的无知与渴望才能转化为生命的激情与理想。然而。前卫话剧并未使中国话剧走出困境，指示出一条可行的艺术方向，自身也未能建立起完整的戏剧文化程式。现代哲学最主要的核心思想，就是怀疑精神。哲学就是怀疑自我，从而重新确立自我。如果以此作为立论，来分析中国前卫话剧写作，就会发现它自身存在的相互反悖关系，在其背后的前卫话剧艺术家们自身精神的矛盾性，具体体现为历史积淀的“童年经验”与世俗功利的“成人思想”的混合。成人形象力图以一种反叛者的形象，来破译潜意识与生命的内在的美妙的文字，从而确立自己在文化发言中独特的话语权威，它甚至不惜以人格和道义作为赌注，以谋求它的可能性，但童年天然的思维惰力又不自觉地回到历史的怀抱中，无法摆脱强大历史的制约力。中国前卫话剧空前地感受到了历史的穿透力与现实的渗透性，它的困境正是在于童年经验与成人思想各以两股不同的力量，互相纠缠一起，形成一张死网。转型期的中国社会，各种价值秩序重新调整，在相当一个时期的意识形态无序中，国内外的文化思潮日新月异，这对中国前卫艺术家是一个全面的素质考验。它需要有一种冷静而准确的把持力，作出自己的选择，但实际情形是，在这一种考验面前，话剧艺术家们热情多于冷静，盲从甚于准确，在一片众声喧哗中，走进了历史设下的圈套，迈入了现实轻狂中的名利游戏。由此看来，中国前卫话剧艺术家的心理建构是不健全的，同样中国前卫话剧也是不健全的。

ISBN	7503946989
出版社	文化艺术出版社
作者	厉震林
尺寸	16