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《什么是电影叙事学》写于年至年，当时，叙事研究在电影领域已经历了年的蓬勃发展。事实上，影片叙事学早些年就已存在，许多专家发表了论述这一问题的专著，明确提出了影片叙事学。与克里斯蒂安?麦茨所建立的、主要是阐明隐喻性的“电影语言”的实质的电影符号学不同，这些作者全都将理解电影叙事放在他们的研究工作的中心。为了认清观众对于理解电影及电视画面的作用，他表明观众远不是可见的东西、将影片当作对世界的一种简单的模仿或复制，而是不断地将它们与他已知的叙事进行对比，将可见的东西、将影片联系他自己为它们设想的“意向性”的来源，这样，可见的东西才能成为叙事，影片才能成为一部作品。
内容简介
《什么是电影叙事学》是法国和加拿大著名的电影理论学家所著的有关电影叙事理论的著作。
《什么是电影叙事学》论述清晰、深入浅出，是电影叙事理论研究的入门著作，主要阐述了电影与叙事、陈述和叙述、词语和画面、电影叙事的空间、叙事的时间性与电影、视点等六部分的内容。既关注电影语言的特殊性，又关注为分析电影叙事提供所需工具的必要性，在运用热奈特创建的主要叙事范畴（时间、叙述、视点）时，加入了文学叙事学未探讨的一些特殊问题，例如有关画面声音的关系、有关电影的空问。影片由于表现材料的多样化，比小说具有更多的复杂性，因而，《什么是电影叙事学》不是将文学叙事学简单地用于电影。大多数概念根据电影符号学的观点重新作了思考。
《什么是电影叙事学》能够对国内电影叙事学的发展有提供帮助。
作者简介
安德烈?戈德罗，加拿大蒙特利尔大学艺术史和电影研究系教授，《多元电影》杂志主编，国际早期电影研究促进会创始人之一和首任会长，巴黎第一大学、巴黎第三大学、巴黎高等师范学院、波伦亚大学（意大利）、布宜诺斯艾利斯大学（阿根廷）等客座教授。其研究领域主要是从叙事学或历史学的角度研究早期电影。
译者简介：
刘云舟，巴黎第一大学电影艺术博士，福建电影制片厂国家一级导演。译著有《什么是电影叙事学》、《电影经济学》等。
目 录
中文版前言
导言
Ⅰ 口头叙事、书写叙事、影片叙事
Ⅱ 叙事学和电影
Ⅲ 结构主义浪潮的一份遗产
Ⅳ 先驱者之一：阿尔贝拉费
电影与叙事
Ⅰ 什么是叙事？
Ⅰ 一个叙事有一个开头和一个结尾
Ⅰ 叙事是一个双重的时间段落
Ⅰ 任何叙述都是一种话语
Ⅰ 叙事的感知使被讲述的事件
“ 非现实化”
Ⅰ 一个叙事是一系列事件的整体 中文版前言导言Ⅰ 口头叙事、书写叙事、影片叙事Ⅱ 叙事学和电影 Ⅲ 结构主义浪潮的一份遗产 Ⅳ 先驱者之一：阿尔贝拉费 电影与叙事 Ⅰ 什么是叙事？ Ⅰ 一个叙事有一个开头和一个结尾 Ⅰ 叙事是一个双重的时间段落 Ⅰ 任何叙述都是一种话语 Ⅰ 叙事的感知使被讲述的事件“ 非现实化” Ⅰ 一个叙事是一系列事件的整体 Ⅱ 什么是电影叙事？ Ⅲ 电影叙事的诞生 Ⅳ 叙述与演示 Ⅴ 有声电影：一种双重的叙事 Ⅵ 什么是虚构的叙事？ Ⅶ 非影片的现实和虚构的世界 陈述和叙述 Ⅰ 叙事学研究方法之一：从影片到叙述机制 Ⅰ 从陈述到叙述 Ⅰ 明现叙述者和大影像师 Ⅱ 叙事学研究方法之二：从叙述机制到影片 Ⅱ 从叙述到次叙述 Ⅱ 第二叙述者 Ⅱ 口头叙事、视听叙事 Ⅱ 机制的串通 Ⅱ 谁讲述影片？ Ⅲ 影片叙事学纵览 Ⅳ 一种无叙述者的叙述 词语和画面 Ⅰ 话语的开始：讲解员 Ⅰ 被帮助的观众 Ⅰ 代理叙述者 Ⅱ 书写与画面 Ⅱ 画面的“阅读” Ⅱ 无声电影字幕的功能 Ⅱ 字幕的后代 Ⅲ 声音与画面 Ⅲ 声音和人体 Ⅲ 声音的音色作为叙述的标志 电影叙事的空间 Ⅰ 永在的影片空间 Ⅱ 被表现的空间与未展示的空间 Ⅲ 暗示的空间：外场景 Ⅳ 不同类型的空间关系 Ⅳ 唯一和同一的空间：空间的“ 同一性” Ⅳ 空间的相异性：邻接和分离 Ⅳ 近距空间 Ⅳ 远距空间 叙事的时间性与电影 Ⅰ 关于画面的时间属性 Ⅱ 双重的时间性：分析时间的主要概念 Ⅱ 时序 Ⅱ 时长 Ⅱ 时频 视点 Ⅰ 热奈特的聚焦法 Ⅱ 认知和观看：聚焦和视觉聚焦 Ⅲ 倾听：听觉聚焦 Ⅳ 心理画面 Ⅴ 电影的认知聚焦 Ⅴ 内认知聚焦 Ⅴ 外认知聚焦 Ⅴ 观众认知聚焦 Ⅵ 聚焦与类型 结论 参考影片目录 参考书目 主要术语译名对照 译后记
前 言
本书写作于年至年，当时，叙事研究在电影领域已经历了年的蓬勃发展。事实上，影片叙事学早些年就已存在，许多专家发表了论述这一问题的专著，明确提出了影片叙事学。与克里斯蒂安?麦茨所建立的、主要是阐明隐喻性的“电影语言”的实质的电影符号学不同，这些作者全都将理解电影叙事放在他们的研究工作的中心。
这当然不是说，叙事问题在麦茨的著述中不存在。人们甚至可以说，符号学在电影领域的最初发展正是受到叙事学问题的一些“传染”，就像麦茨所说，电影将叙事性“深深嵌入自己的体内”，这很快把他引到“虚构故事”的道路上。然而，这位法国符号学家的首要目标介于安德烈?巴赞的传统和语言学的模式之间，旨在表明电影中的世界怎样成为话语，也就是思考电影画面的符号学属性。因此，麦茨更加注重思考电影语言的表意能力，较少思考电影所显示的讲述能力。这从他为符号学确定的研究问题中得到证实：
“电影如何表示连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等等，这些都是电影符号学所面临的中心问题。”本书写作于年至年，当时，叙事研究在电影领域已经历了年的蓬勃发展。事实上，影片叙事学早些年就已存在，许多专家发表了论述这一问题的专著，明确提出了影片叙事学。与克里斯蒂安?麦茨所建立的、主要是阐明隐喻性的“电影语言”的实质的电影符号学不同，这些作者全都将理解电影叙事放在他们的研究工作的中心。
这当然不是说，叙事问题在麦茨的著述中不存在。人们甚至可以说，符号学在电影领域的最初发展正是受到叙事学问题的一些“传染”，就像麦茨所说，电影将叙事性“深深嵌入自己的体内”，这很快把他引到“虚构故事”的道路上。然而，这位法国符号学家的首要目标介于安德烈?巴赞的传统和语言学的模式之间，旨在表明电影中的世界怎样成为话语，也就是思考电影画面的符号学属性。因此，麦茨更加注重思考电影语言的表意能力，较少思考电影所显示的讲述能力。这从他为符号学确定的研究问题中得到证实：
“电影如何表示连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等等，这些都是电影符号学所面临的中心问题。”
可见，这里的设问是符号学性质的，但这些研究对象（连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等）最常涉及的却是叙事学。应当说，叙事学与电影很快就紧密结合并不出人意料。关于影片是叙事以及影片的叙事受到影片叙述者的支配这种观念，没有用多少时间就得以树立。事实上，还在世纪年代叙事学作为自主的学科首先在文学领域发展起来以前，这一观念已经被普遍地接受。阿尔贝?拉费年代末在法国杂志《现代》上发表的一系列文章足以提供证据。拉费在他的文章里已经谈到“视点”和“叙述”，尽管他所用的一些表述难免还不成熟：“叙述的功能”、“透视中心”、“视界的常设中心”、“目视的角度”。
在线试读
《什么是电影叙事学》：
明现叙述者和大影像师
如果某种现代电影能够突出陈述的形迹（雷乃、罗布格里耶、戈达尔、杜拉斯等人的影片），经典电影如我们所说，则力求隐藏这些形迹，以便突出人物的遭遇，或者一些明现叙述者、“角色化”叙述者所讲述之事。纪录片一般也以同样的方式摄制，使我们对受访者所说的内容比对拍摄他的方式更加关注。
然而，无论在哪种情形下，“大影像师”的在场或多或少都是可以感知的。先以普通的闪回为例，在《死亡保险》（比利?怀尔德，）里，沃尔特?内夫成为说故事者始于他对着录音机，向他的同事忏悔自己的罪行。在他录下他的叙事头几句话后，一些画面让我们看见他所经历的各种各样的情节：他驾驶小车到达一座别墅附近，在别墅里遇见搞乱他的生活的女人。这一从“被说出”到“被演示”的转变是怎样实现的呢？
为了理解此片的故事，观众需要假设沃尔特?内夫作为叙述者对这段视听叙事负责，它“涵盖”了向我们展现的、他的叙述行为的画面（他的忏悔的录音）。无论如何，观众应该假设这一“视听化”、这一符号转换忠实于内夫对录音机口授的、看起来是连续的言语叙事。正是凭此可靠的公设，观众准备好接受众多的怪事，或在心理上见怪不怪：在他正讲述的故事世界里，叙述者本人却被从外部呈现，每一位人物都有自己的声音，而非叙述者的声音，一切细节（事件、动作、场景）全向我们展示，而叙述者的记忆理应有限，等等。这些不合理确实形成“加叙”，它们提供本来不该提供的信息，但它们使我相信虚构世界的一些惯例，以便我与人物及其视点相认同。
也会发生超出一个特定时代的惯例使我能接受或忘却的一些叙事脱钩、在言语的叙事及它的符号转换之间造成裂痕的一些差异：
被认作是人物所见与我们所见之间的差异。由此看来，《公民凯恩》里撒切尔的叙事和伯恩斯坦的叙事，两者的视听表现是很不相同的。前者从外部呈现撒切尔几乎不使我们惊讶，因为其中的大部分闪回就是以此方式表现的，并且画面只向我们展现他是见证人的场面。相反，伯恩斯坦的叙事始于凯恩和里兰乘坐出租马车到达《问事报》楼前的一个镜头，我们听到他们的谈话，这是很奇怪的，因为叙述者伯恩斯坦是在几秒钟后才坐在一辆堆满用具的马车上，跟随他的两位朋友进入场景的：他因而不应是此前场景部分的见证人……而他被认作是向采访他的记者汤普森转述此事的人。更难解释的是苏珊在歌剧院演唱的叙事，多种多样的镜头分别表现演出厅、提词员、包厢里的凯恩、撕碎节目单的里兰，这一次，我们看见各种不同的行动，叙述者苏珊却不可能是见证人。《什么是电影叙事学》：
明现叙述者和大影像师
如果某种现代电影能够突出陈述的形迹（雷乃、罗布格里耶、戈达尔、杜拉斯等人的影片），经典电影如我们所说，则力求隐藏这些形迹，以便突出人物的遭遇，或者一些明现叙述者、“角色化”叙述者所讲述之事。纪录片一般也以同样的方式摄制，使我们对受访者所说的内容比对拍摄他的方式更加关注。
然而，无论在哪种情形下，“大影像师”的在场或多或少都是可以感知的。先以普通的闪回为例，在《死亡保险》（比利?怀尔德，）里，沃尔特?内夫成为说故事者始于他对着录音机，向他的同事忏悔自己的罪行。在他录下他的叙事头几句话后，一些画面让我们看见他所经历的各种各样的情节：他驾驶小车到达一座别墅附近，在别墅里遇见搞乱他的生活的女人。这一从“被说出”到“被演示”的转变是怎样实现的呢？
为了理解此片的故事，观众需要假设沃尔特?内夫作为叙述者对这段视听叙事负责，它“涵盖”了向我们展现的、他的叙述行为的画面（他的忏悔的录音）。无论如何，观众应该假设这一“视听化”、这一符号转换忠实于内夫对录音机口授的、看起来是连续的言语叙事。正是凭此可靠的公设，观众准备好接受众多的怪事，或在心理上见怪不怪：在他正讲述的故事世界里，叙述者本人却被从外部呈现，每一位人物都有自己的声音，而非叙述者的声音，一切细节（事件、动作、场景）全向我们展示，而叙述者的记忆理应有限，等等。这些不合理确实形成“加叙”，它们提供本来不该提供的信息，但它们使我相信虚构世界的一些惯例，以便我与人物及其视点相认同。
也会发生超出一个特定时代的惯例使我能接受或忘却的一些叙事脱钩、在言语的叙事及它的符号转换之间造成裂痕的一些差异：
被认作是人物所见与我们所见之间的差异。由此看来，《公民凯恩》里撒切尔的叙事和伯恩斯坦的叙事，两者的视听表现是很不相同的。前者从外部呈现撒切尔几乎不使我们惊讶，因为其中的大部分闪回就是以此方式表现的，并且画面只向我们展现他是见证人的场面。相反，伯恩斯坦的叙事始于凯恩和里兰乘坐出租马车到达《问事报》楼前的一个镜头，我们听到他们的谈话，这是很奇怪的，因为叙述者伯恩斯坦是在几秒钟后才坐在一辆堆满用具的马车上，跟随他的两位朋友进入场景的：他因而不应是此前场景部分的见证人……而他被认作是向采访他的记者汤普森转述此事的人。更难解释的是苏珊在歌剧院演唱的叙事，多种多样的镜头分别表现演出厅、提词员、包厢里的凯恩、撕碎节目单的里兰，这一次，我们看见各种不同的行动，叙述者苏珊却不可能是见证人。
人物的讲述与我们的所见之间的差异。例如《一个乡村教士的日记》（罗贝尔?布莱松，），这部影片好像仅仅将教士每天在其日记本上所记录的事用画面加以表现，我们在他的背后看见伯爵夫人的女儿在侦察她的母亲和教士的谈话（图）。在虚构世界中，教士对此一无所知，过了很长一段时间，托尔西教士才告诉他：“有人看见你和伯爵夫人谈话……”我们难以理解，在此情形下，这样一个镜头怎能被作为其日记的视觉表现。况且，在影片据以改编的贝尔纳诺斯的小说里，并没有与此画面相符合的对应物，至少在教士的叙事这方面；我们得知女孩的侦察是在很迟以后，仅仅通过托尔西教士谨慎地披露：“我假设她在花园里，在窗口下，窗台很高。”这里，日记叙述者一作者的权威因而受到质疑，所说的与所展现的无时不引发矛盾。比其他解说性的影片更加明显，上述视听化蕴涵并为观众建构一个更高层次的叙述者，其存在是更加可感觉到的，因为“私人日记”这种体裁只需要一个叙述机制：日记作者。
这些“差异”同样会表现在新闻报道片和纪录片里。新闻片的“差异”发生在被认作是受访者所见与我们所见之间，当他说话时出现他没有提及的画面，或者为了讽刺，或者为了评判。纪录片的“差异”显示陈述机制的不协调，显示当画面里发生跳接时，在受访者的言谈中存在剪切。（这是威尔斯在《新闻集锦》里仿效的方法。）
无论哪种情况，即使观众没有感觉到陈述，即使他在心理上忘却了电影语言特有的方法，他也会被提醒在他“信其言”的这一言语叙述者（明现的、内虚构世界的和视觉化的）之上或边上，存在一个影片的大影像师（暗隐的、外虚构世界的和不可见的），是“他”操作整个视听网。这一不可回避的存在，以新的方式再次得到确认。我们将虚构故事中的这个组织机制称作一个“暗隐的叙述者”，在纪录片或新闻报道片里，就是“纪录片工作者”或“记者”。
……
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内容简介
《什么是电影叙事学》是法国和加拿大著名的电影理论学家所著的有关电影叙事理论的著作。
《什么是电影叙事学》论述清晰、深入浅出，是电影叙事理论研究的入门著作，主要阐述了电影与叙事、陈述和叙述、词语和画面、电影叙事的空间、叙事的时间性与电影、视点等六部分的内容。既关注电影语言的特殊性，又关注为分析电影叙事提供所需工具的必要性，在运用热奈特创建的主要叙事范畴（时间、叙述、视点）时，加入了文学叙事学未探讨的一些特殊问题，例如有关画面声音的关系、有关电影的空问。影片由于表现材料的多样化，比小说具有更多的复杂性，因而，《什么是电影叙事学》不是将文学叙事学简单地用于电影。大多数概念根据电影符号学的观点重新作了思考。
《什么是电影叙事学》能够对国内电影叙事学的发展有提供帮助。
作者简介
安德烈?戈德罗，加拿大蒙特利尔大学艺术史和电影研究系教授，《多元电影》杂志主编，国际早期电影研究促进会创始人之一和首任会长，巴黎第一大学、巴黎第三大学、巴黎高等师范学院、波伦亚大学（意大利）、布宜诺斯艾利斯大学（阿根廷）等客座教授。其研究领域主要是从叙事学或历史学的角度研究早期电影。
译者简介：
刘云舟，巴黎第一大学电影艺术博士，福建电影制片厂国家一级导演。译著有《什么是电影叙事学》、《电影经济学》等。
目 录
中文版前言
导言
Ⅰ 口头叙事、书写叙事、影片叙事
Ⅱ 叙事学和电影
Ⅲ 结构主义浪潮的一份遗产
Ⅳ 先驱者之一：阿尔贝拉费
电影与叙事
Ⅰ 什么是叙事？
Ⅰ 一个叙事有一个开头和一个结尾
Ⅰ 叙事是一个双重的时间段落
Ⅰ 任何叙述都是一种话语
Ⅰ 叙事的感知使被讲述的事件
“ 非现实化”
Ⅰ 一个叙事是一系列事件的整体 中文版前言导言Ⅰ 口头叙事、书写叙事、影片叙事Ⅱ 叙事学和电影 Ⅲ 结构主义浪潮的一份遗产 Ⅳ 先驱者之一：阿尔贝拉费 电影与叙事 Ⅰ 什么是叙事？ Ⅰ 一个叙事有一个开头和一个结尾 Ⅰ 叙事是一个双重的时间段落 Ⅰ 任何叙述都是一种话语 Ⅰ 叙事的感知使被讲述的事件“ 非现实化” Ⅰ 一个叙事是一系列事件的整体 Ⅱ 什么是电影叙事？ Ⅲ 电影叙事的诞生 Ⅳ 叙述与演示 Ⅴ 有声电影：一种双重的叙事 Ⅵ 什么是虚构的叙事？ Ⅶ 非影片的现实和虚构的世界 陈述和叙述 Ⅰ 叙事学研究方法之一：从影片到叙述机制 Ⅰ 从陈述到叙述 Ⅰ 明现叙述者和大影像师 Ⅱ 叙事学研究方法之二：从叙述机制到影片 Ⅱ 从叙述到次叙述 Ⅱ 第二叙述者 Ⅱ 口头叙事、视听叙事 Ⅱ 机制的串通 Ⅱ 谁讲述影片？ Ⅲ 影片叙事学纵览 Ⅳ 一种无叙述者的叙述 词语和画面 Ⅰ 话语的开始：讲解员 Ⅰ 被帮助的观众 Ⅰ 代理叙述者 Ⅱ 书写与画面 Ⅱ 画面的“阅读” Ⅱ 无声电影字幕的功能 Ⅱ 字幕的后代 Ⅲ 声音与画面 Ⅲ 声音和人体 Ⅲ 声音的音色作为叙述的标志 电影叙事的空间 Ⅰ 永在的影片空间 Ⅱ 被表现的空间与未展示的空间 Ⅲ 暗示的空间：外场景 Ⅳ 不同类型的空间关系 Ⅳ 唯一和同一的空间：空间的“ 同一性” Ⅳ 空间的相异性：邻接和分离 Ⅳ 近距空间 Ⅳ 远距空间 叙事的时间性与电影 Ⅰ 关于画面的时间属性 Ⅱ 双重的时间性：分析时间的主要概念 Ⅱ 时序 Ⅱ 时长 Ⅱ 时频 视点 Ⅰ 热奈特的聚焦法 Ⅱ 认知和观看：聚焦和视觉聚焦 Ⅲ 倾听：听觉聚焦 Ⅳ 心理画面 Ⅴ 电影的认知聚焦 Ⅴ 内认知聚焦 Ⅴ 外认知聚焦 Ⅴ 观众认知聚焦 Ⅵ 聚焦与类型 结论 参考影片目录 参考书目 主要术语译名对照 译后记
前 言
本书写作于年至年，当时，叙事研究在电影领域已经历了年的蓬勃发展。事实上，影片叙事学早些年就已存在，许多专家发表了论述这一问题的专著，明确提出了影片叙事学。与克里斯蒂安?麦茨所建立的、主要是阐明隐喻性的“电影语言”的实质的电影符号学不同，这些作者全都将理解电影叙事放在他们的研究工作的中心。
这当然不是说，叙事问题在麦茨的著述中不存在。人们甚至可以说，符号学在电影领域的最初发展正是受到叙事学问题的一些“传染”，就像麦茨所说，电影将叙事性“深深嵌入自己的体内”，这很快把他引到“虚构故事”的道路上。然而，这位法国符号学家的首要目标介于安德烈?巴赞的传统和语言学的模式之间，旨在表明电影中的世界怎样成为话语，也就是思考电影画面的符号学属性。因此，麦茨更加注重思考电影语言的表意能力，较少思考电影所显示的讲述能力。这从他为符号学确定的研究问题中得到证实：
“电影如何表示连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等等，这些都是电影符号学所面临的中心问题。”本书写作于年至年，当时，叙事研究在电影领域已经历了年的蓬勃发展。事实上，影片叙事学早些年就已存在，许多专家发表了论述这一问题的专著，明确提出了影片叙事学。与克里斯蒂安?麦茨所建立的、主要是阐明隐喻性的“电影语言”的实质的电影符号学不同，这些作者全都将理解电影叙事放在他们的研究工作的中心。
这当然不是说，叙事问题在麦茨的著述中不存在。人们甚至可以说，符号学在电影领域的最初发展正是受到叙事学问题的一些“传染”，就像麦茨所说，电影将叙事性“深深嵌入自己的体内”，这很快把他引到“虚构故事”的道路上。然而，这位法国符号学家的首要目标介于安德烈?巴赞的传统和语言学的模式之间，旨在表明电影中的世界怎样成为话语，也就是思考电影画面的符号学属性。因此，麦茨更加注重思考电影语言的表意能力，较少思考电影所显示的讲述能力。这从他为符号学确定的研究问题中得到证实：
“电影如何表示连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等等，这些都是电影符号学所面临的中心问题。”
可见，这里的设问是符号学性质的，但这些研究对象（连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等）最常涉及的却是叙事学。应当说，叙事学与电影很快就紧密结合并不出人意料。关于影片是叙事以及影片的叙事受到影片叙述者的支配这种观念，没有用多少时间就得以树立。事实上，还在世纪年代叙事学作为自主的学科首先在文学领域发展起来以前，这一观念已经被普遍地接受。阿尔贝?拉费年代末在法国杂志《现代》上发表的一系列文章足以提供证据。拉费在他的文章里已经谈到“视点”和“叙述”，尽管他所用的一些表述难免还不成熟：“叙述的功能”、“透视中心”、“视界的常设中心”、“目视的角度”。
在线试读
《什么是电影叙事学》：
明现叙述者和大影像师
如果某种现代电影能够突出陈述的形迹（雷乃、罗布格里耶、戈达尔、杜拉斯等人的影片），经典电影如我们所说，则力求隐藏这些形迹，以便突出人物的遭遇，或者一些明现叙述者、“角色化”叙述者所讲述之事。纪录片一般也以同样的方式摄制，使我们对受访者所说的内容比对拍摄他的方式更加关注。
然而，无论在哪种情形下，“大影像师”的在场或多或少都是可以感知的。先以普通的闪回为例，在《死亡保险》（比利?怀尔德，）里，沃尔特?内夫成为说故事者始于他对着录音机，向他的同事忏悔自己的罪行。在他录下他的叙事头几句话后，一些画面让我们看见他所经历的各种各样的情节：他驾驶小车到达一座别墅附近，在别墅里遇见搞乱他的生活的女人。这一从“被说出”到“被演示”的转变是怎样实现的呢？
为了理解此片的故事，观众需要假设沃尔特?内夫作为叙述者对这段视听叙事负责，它“涵盖”了向我们展现的、他的叙述行为的画面（他的忏悔的录音）。无论如何，观众应该假设这一“视听化”、这一符号转换忠实于内夫对录音机口授的、看起来是连续的言语叙事。正是凭此可靠的公设，观众准备好接受众多的怪事，或在心理上见怪不怪：在他正讲述的故事世界里，叙述者本人却被从外部呈现，每一位人物都有自己的声音，而非叙述者的声音，一切细节（事件、动作、场景）全向我们展示，而叙述者的记忆理应有限，等等。这些不合理确实形成“加叙”，它们提供本来不该提供的信息，但它们使我相信虚构世界的一些惯例，以便我与人物及其视点相认同。
也会发生超出一个特定时代的惯例使我能接受或忘却的一些叙事脱钩、在言语的叙事及它的符号转换之间造成裂痕的一些差异：
被认作是人物所见与我们所见之间的差异。由此看来，《公民凯恩》里撒切尔的叙事和伯恩斯坦的叙事，两者的视听表现是很不相同的。前者从外部呈现撒切尔几乎不使我们惊讶，因为其中的大部分闪回就是以此方式表现的，并且画面只向我们展现他是见证人的场面。相反，伯恩斯坦的叙事始于凯恩和里兰乘坐出租马车到达《问事报》楼前的一个镜头，我们听到他们的谈话，这是很奇怪的，因为叙述者伯恩斯坦是在几秒钟后才坐在一辆堆满用具的马车上，跟随他的两位朋友进入场景的：他因而不应是此前场景部分的见证人……而他被认作是向采访他的记者汤普森转述此事的人。更难解释的是苏珊在歌剧院演唱的叙事，多种多样的镜头分别表现演出厅、提词员、包厢里的凯恩、撕碎节目单的里兰，这一次，我们看见各种不同的行动，叙述者苏珊却不可能是见证人。《什么是电影叙事学》：
明现叙述者和大影像师
如果某种现代电影能够突出陈述的形迹（雷乃、罗布格里耶、戈达尔、杜拉斯等人的影片），经典电影如我们所说，则力求隐藏这些形迹，以便突出人物的遭遇，或者一些明现叙述者、“角色化”叙述者所讲述之事。纪录片一般也以同样的方式摄制，使我们对受访者所说的内容比对拍摄他的方式更加关注。
然而，无论在哪种情形下，“大影像师”的在场或多或少都是可以感知的。先以普通的闪回为例，在《死亡保险》（比利?怀尔德，）里，沃尔特?内夫成为说故事者始于他对着录音机，向他的同事忏悔自己的罪行。在他录下他的叙事头几句话后，一些画面让我们看见他所经历的各种各样的情节：他驾驶小车到达一座别墅附近，在别墅里遇见搞乱他的生活的女人。这一从“被说出”到“被演示”的转变是怎样实现的呢？
为了理解此片的故事，观众需要假设沃尔特?内夫作为叙述者对这段视听叙事负责，它“涵盖”了向我们展现的、他的叙述行为的画面（他的忏悔的录音）。无论如何，观众应该假设这一“视听化”、这一符号转换忠实于内夫对录音机口授的、看起来是连续的言语叙事。正是凭此可靠的公设，观众准备好接受众多的怪事，或在心理上见怪不怪：在他正讲述的故事世界里，叙述者本人却被从外部呈现，每一位人物都有自己的声音，而非叙述者的声音，一切细节（事件、动作、场景）全向我们展示，而叙述者的记忆理应有限，等等。这些不合理确实形成“加叙”，它们提供本来不该提供的信息，但它们使我相信虚构世界的一些惯例，以便我与人物及其视点相认同。
也会发生超出一个特定时代的惯例使我能接受或忘却的一些叙事脱钩、在言语的叙事及它的符号转换之间造成裂痕的一些差异：
被认作是人物所见与我们所见之间的差异。由此看来，《公民凯恩》里撒切尔的叙事和伯恩斯坦的叙事，两者的视听表现是很不相同的。前者从外部呈现撒切尔几乎不使我们惊讶，因为其中的大部分闪回就是以此方式表现的，并且画面只向我们展现他是见证人的场面。相反，伯恩斯坦的叙事始于凯恩和里兰乘坐出租马车到达《问事报》楼前的一个镜头，我们听到他们的谈话，这是很奇怪的，因为叙述者伯恩斯坦是在几秒钟后才坐在一辆堆满用具的马车上，跟随他的两位朋友进入场景的：他因而不应是此前场景部分的见证人……而他被认作是向采访他的记者汤普森转述此事的人。更难解释的是苏珊在歌剧院演唱的叙事，多种多样的镜头分别表现演出厅、提词员、包厢里的凯恩、撕碎节目单的里兰，这一次，我们看见各种不同的行动，叙述者苏珊却不可能是见证人。
人物的讲述与我们的所见之间的差异。例如《一个乡村教士的日记》（罗贝尔?布莱松，），这部影片好像仅仅将教士每天在其日记本上所记录的事用画面加以表现，我们在他的背后看见伯爵夫人的女儿在侦察她的母亲和教士的谈话（图）。在虚构世界中，教士对此一无所知，过了很长一段时间，托尔西教士才告诉他：“有人看见你和伯爵夫人谈话……”我们难以理解，在此情形下，这样一个镜头怎能被作为其日记的视觉表现。况且，在影片据以改编的贝尔纳诺斯的小说里，并没有与此画面相符合的对应物，至少在教士的叙事这方面；我们得知女孩的侦察是在很迟以后，仅仅通过托尔西教士谨慎地披露：“我假设她在花园里，在窗口下，窗台很高。”这里，日记叙述者一作者的权威因而受到质疑，所说的与所展现的无时不引发矛盾。比其他解说性的影片更加明显，上述视听化蕴涵并为观众建构一个更高层次的叙述者，其存在是更加可感觉到的，因为“私人日记”这种体裁只需要一个叙述机制：日记作者。
这些“差异”同样会表现在新闻报道片和纪录片里。新闻片的“差异”发生在被认作是受访者所见与我们所见之间，当他说话时出现他没有提及的画面，或者为了讽刺，或者为了评判。纪录片的“差异”显示陈述机制的不协调，显示当画面里发生跳接时，在受访者的言谈中存在剪切。（这是威尔斯在《新闻集锦》里仿效的方法。）
无论哪种情况，即使观众没有感觉到陈述，即使他在心理上忘却了电影语言特有的方法，他也会被提醒在他“信其言”的这一言语叙述者（明现的、内虚构世界的和视觉化的）之上或边上，存在一个影片的大影像师（暗隐的、外虚构世界的和不可见的），是“他”操作整个视听网。这一不可回避的存在，以新的方式再次得到确认。我们将虚构故事中的这个组织机制称作一个“暗隐的叙述者”，在纪录片或新闻报道片里，就是“纪录片工作者”或“记者”。
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