内容简介
文字的历史几乎就是人类的历史本身，再多的篇幅也只能交代万一。每当人类想要记录历史，总需要“书写”。本书主要叙述文字在西方及其源头的发展，至于东亚的故事，应由另一本书来铺陈，本书只简单提到一些必要的情节。但无论只简单提到一些必要的情节。但无论古代的东方或西方，主持历史纪录的人都是“王”。
文字是一种见证,一种情感和思想的地震仪器.有了文字,古代先民们就有可能记录他们自身的世界和生活,记录他们的王朝世系,婚姻战争等重要事件.文字承载着历史,历史与文字一同诞生.而那些未被解读的文字,与它们所关联的未被了解的文明一样,如同被丢弃在时间长河中的永恒的谜语,等待着充满好奇心的后人去揭开。
尽管文字朝着不断简化的方向发展，仍只有极少数人懂得使用知识从一开始似乎就注定是一种特权。对古代的美索不达米亚人来说，阅读及书写楔形文字不是容易的事。它是一门特殊的技艺，唯有那些知道如何印刻符号，并且有能力根据上下文来理解这些符号所具有的各种含义的人，才称得上真正拥有这门技术。在巴比伦或亚述王朝的亚述城，楔形文字的书写都形成了一个特权阶层。有时，他们比不识字的朝臣甚至国王本人，还来得更有权力。留存至今的大量文献，及美索不达米亚学生练习书写的泥版可以证明：当时，在菁英阶层专属的书写学校，训练是相当严格的。学会写字可以带来权力，日后，学习书写这门技术和有关的知识。
本书简明扼要地记述了绵延千年的人类各民族文字的发展，从古埃及的象形文字、中国古代的甲骨文、地中海沿岸的拼音文字，乃至印刷术发明之后现代字形及书写方式的变化，是一部通俗易懂的读物。
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书评
文字的历史是首史诗，绵延6000年。从美索不达米亚的两河流域，到地中海岸，从黄河流域的甲骨文到日本的假名，从埃及象征文字、苏美尔楔形文字到印刷术及现代的字形变化，文字是文明的根基，人类的记忆。
作者简介
Georges Jean，1920年生，法国圣克洛德高等师范学院毕业，曾任教于美国缅因州州立大学，教授语言学和符号学。已出版40余部著作。
目录
第一章：朴素的开端
第二章：神的发明
第三章：字母的革命
第四章：从抄写员到印刷工
第五章：书籍的印刷
第六章：古文字学者
见证与文献
文字地理分布图
图片目录与出版
索引
文摘
书摘
尽管文字朝着不断简化的方向发展，仍只有极少数人懂得使用
知识从一开始似乎就注定是一种特权。对古代的美索不达米亚人来说，阅读及书写楔形文字不是容易的事。它是一门特殊的技艺，唯有那些知道如何印刻符号，并且有能力根据上下文来理解这些符号所具有的各种含义的人，才称得上真正拥有这门技术。在巴比伦或亚述王朝的亚述城，楔形文字的书写都形成了一个特权阶层。有时，他们比不识字的朝臣甚至国王本人，还来得更有权力。留存至今的大量文献，及美索不达米亚学生练习书写的泥版可以证明：当时，在菁英阶层专属的书写学校，训练是相当严格的。学会写字可以带来权力，日后，学习书写这门技术和有关的知识甚至成为一种特权——换言之，并不是每个人都有机会学习。
比起苏美尔文字，埃及人的文字显然更能够表现各种事物
美索不达米亚的象形文字，起初只是一种辅助记忆的工具，慢慢才发展成简便的书写系统。埃及的象形文字，却从一开始就可说是十足的书写文字：首先，它几乎能记录全部的口语(这种古代口语，仍可从后来采用希腊字母书写的科普特语(lanzue copte)文献中窥知一二)；其次，它既能表现具体事物，也能充分地表达抽象观念，并能书写农业、医学、法律、教育等各方面的文献，迻写宗教祷词、传说故事。
埃及象形文字所具有的独创性和复杂性，多半是因为它由3类符号所构成：第一种是图像文字，也就是直接模拟物象的图式化符号，而将这些符号作各种组合，也可以表示种种观念。第二种是表音文字，即借用各种象形文字来表示语音，因此，也可以说是“假借字”，即借发音相同的某个象形文字，来表达与这个象形文字原本毫无关系的另一个概念（埃及人所用的画谜系统，与早期苏美尔人所用的相似。关于画谜，可参考本书第一章的说明）。第三种则是限定符号（或称意符或形符），这类符号用来标示所表达的物象是哪一种类型或属性。
千百年来，阿拉伯书法产生了许多风格各异，精美无比的艺术晶
阿拉伯文字的书写与阅读，也是从右到左，并且也不必记录元音。阿拉伯文共有18个字母，如果把标示元音的各种符号一并计算进去，就有29个字母。在草书体中，字母是连写的。
然而，阿拉伯字体的真正特色，在于它的书写形式变化无穷。伊斯兰教严禁人们描绘安拉或先知穆罕默德的外形，尤其是他们的脸，某些教派甚至禁止描绘普通人的脸。因此，阿拉伯文字的书法，成为各清真寺及所有其他纪念物上最基本的装饰要素，循至成为阿拉伯精美典雅、富有想象力的装饰艺术的基础。同时，从古代的库法体(coufique)，到现代阿拉伯书法家哈桑·马萨迪(Hassan Massoudy)的创作，阿拉伯文字产生了变化多端的书法风格。
现已知道，在阿拉伯南部，在埃塞俄比亚，甚至在撒哈拉部分地区，曾产生各种不同的文字形式。而且，毫无疑问地，这些书写形式也自腓尼基文字演化而来。不过，它们大部分都已经灭绝，唯一留存下来的，是埃塞俄比亚文字及图阿雷格人(Touareg)所使用的提芬纳格文字(tifinagh)。提芬纳格文字有两个不寻常之处：其一，字体高度几何化；其二，只限于妇女使用。这在文字史上是十分特殊的情况。事实上，图阿雷格社会是母系社会，而且，犹如在其他地方，在他们的世界里读写能力也代表权力的拥有。
手抄本的勘误
根据书籍生产史家的约翰·德雷福斯(John Dreyfus)的考证，各基尔特组织制定的学徒准则严格规定：学徒在学习抄写时必须保持手势稳定，为此，他必须节制饮食，减少与女人接触，并避免干重活。
很显然，一名抄写员必须会写各种书写体，并抄写任何内容的文字。但正因为他什么都要懂，也就不可能不出差错。工场常常指定一人担任校勘，由他负责找出抄本中的错误，然后在书边标出，并做必要的改正。如果是小失误，则由抄写员把它轻轻刮掉，然后重写。如果脱漏了整个单词，而又不可能补入句中，那就只能把该词写在页边，然后画一个手指，标明该词在正文中原本应该占据的位置。如果脱漏了一行或一段文字，就将该行或该段写在同页底部，请插图画家加上方框，并画一个人像，指示框内文字在正文中的位置。
尽管书籍的产量持续增加，尽管制书行会坚持精写细绘，尽管他们所制作的某些产品的确十分精美，但从事此项职业的艺术家和工匠没有社会地位可言。他们的劳动仅堪糊口。有时，最有才华的艺术家和抄写员宁可选择宗教生活，进入修道院——为了能够教会里继续从事他们的工作而毋需为衣食担忧。
克里特岛的三种文字继续困惑着学者
1900年，英国考古学家伊文思（Arthur John Evans）在克里特的克诺索斯古代宫殿废墟内发现一些泥版残片，上面刻有各种符号，显然属于某种文字形式。
最古老也最残缺不全的克里特泥版文字，其年代经考证可追溯至公元前2000年至公元前650年间。年代稍晚的泥版文字，则出现在公元前1750年至公元前1450年间，伊文思称之为“线形文字A”。另外，还有年代不详的第三种线形文字曾取代“线形文字A”，伊文思称之为“线形文字B”。刻有线形文字B的泥版为数甚多，为了解读线形文字B，伊文思在去世(1941年)之前，曾提出许多理论和假设。
在伊文思逝世前五年，有一名学生誓言继续前人的未竟之业
1936年，伊文思在伦敦召开一项学术会议，以“久被遗忘的古代克里特文明及其神秘的文字体系”为主题。与会者中有一名年仅14岁的男孩，对古代语言文字抱有极其浓厚的兴趣。他一边听讲学术报告，一边暗自发誓：一定要揭开克里特文字之谜。这个男孩就是文屈斯（Michael Ventris）。
他从与学者通信，向他们请益开始，终于在前人失败的地方获得成功。文屈斯的成就，不仅在于破译线形文字B，而且无可辩驳地证明了这种文字是希腊大陆迈锡尼(Mycènes)居民所使用的书写体系，这些居民生活的年代即是荷马史诗英雄所属的年代。在获得这个结论之前，他曾历尽艰辛，仔细研究大批仿佛微不足道而且看似互相矛盾的出土证据。
他的朋友和同事查德威克(John Chadwick)，曾扼要指出他的特殊天赋所在：“文屈斯善于从古文字符号令人迷惑的各种形式中看出一个基本模式，并准确地辨认出其中恒常的要素，从而揭示所有符号背后的隐秘结构。总而言之，他的天赋即在于能够从表面的混乱中发现秩序。”事实上，文屈斯的这种天赋，正是所有伟大古文字学者的共同特质。
文或图
城市，也像读了让人心得涌现而不禁要画上各种标记、写上眉批的书，被使用者涂满了字画。墙上的涂鸦，条条都是批注，叫闲来无事的行人看得津津有味。
说到涂鸦，也就是涂写的题记，有时是文字，有时是图画，然而，有时没办法真正分清是文字还是图画，或者两者兼而有之。这样的涂画，跟文字的起源倒是相通的。图画和说话，自古以来就是两种基本的表达方式，但是画图要比说话早得多，……一开始，人们把倏忽流逝的口语记录下来，遂出现了最初的文字——图画文字。经过一段漫长的历程，人类才发明了表意符号，然后是我们今天还在使用的标音文字。
涂鸦不理会这方面的进展，它所使用的方法最适应当下的需要和条件限制。它没有等级差别，徘徊于符号表现、约定俗成的图形和正式的文字，之间。我们不妨认为，涂鸦的人所以给人一种不合时代的印象，在于他们从根本上拒绝任何变革，而不在他们涂画的手法拙劣。保罗·克利(PaulKlee)的论点在他们的身上得到了印证：“写字和画图归根结底没有区别。”涂鸦的人以这种方式传达的信息，含有文化积淀的全部内容；对一个文明不同阶段的回忆，在这些信息中都处于同一地位。
读一篇文字和看一张图画，足很不相同的。读文字时，目光必须跟随符号规定的进程，但是观看图像时，目光可以盯住某个标志去发现意外的含义，也可以任意从一个符号漫游到另一个符号，目光游移不定是理所当，然的。视觉得到的这种自由也传递到全身，时常会引起——种欲望，企图伸手感受图像的肌理。所以美术馆常常不得不明确地提醒参观者，不得触摸展出品。
诗人从来没有放弃过这样的乐趣：把语言引进视觉空间，在这个空间进行符号排列的游戏。立体诗(calligramme)的传统可以为此作证。自从马拉梅(Mallarmé)和他的名诗《骰子一掷》发表以来，现代作家对作品中包含图画的那种自由感觉总是念念不忘，而画家又往往在画中掺进文字、文章片断、介于文字与纯然游戏拼写之间的神秘符号。当前，以讨论绘画与文字的关系为主题的展览，真是不胜枚举。至于涂鸦，仍然一派天真地保留了图与文的这种内在一致
性。对于终将导致生命力枯竭的极端专门化趋势，这是至关重要的场域。
里乌(D．Riout)、
盖让(D．Guedjan)、
勒鲁(J．P．Leroux)
《涂鸦之书》
这时，欧洲已处在文艺复兴的黎明期。在古罗马废墟中，图拉真(Traiane)石柱上雕刻的铭文提供了字体的范例。埃尔泽菲尔后来把阿拉伯数字字形确定下来，是不是借鉴了图拉真石柱上大写字母的比例?若事情果真如此的话，为什么决定不与小写字母的比例一致呢?而且，因为石刻铭文的启发而创造的字形，与阿拉伯数字的造型毕竟还有一段距离，……不错，石雕字母笔画挺拔，甚至可说是坚硬，正好适合他们寻找多时，而我们至今还在使用的数字字形。但这种说法，在两点上是说不通的：首先，罗马人写的是罗马数字；其次，埃尔泽菲尔在衡量数字的均匀比例时，也考虑到了小写字母。我们所以重提这个说法，是为了藉此说明，把数字和大写字母保持在一条直线上，是既荒谬又办不到的。
在那些难看的字体中，原本只有7和9伸出行列底线。而现在除了1、2和0以外，其余的数字都拒绝束缚在依照大写字母比例形成的框架中。3、5、7、9这些数字是真正的埃尔泽菲尔字体，不受这条被认为是基座的底线拘束，而6则往上伸展。虽然一般认为4和8遵循大写字母的行列，其实也是出格的。说来也奇怪，从它们的比例来看，字里行间这些弯弯曲曲的线条使数字更接近小写字母了。这是因为数字和手写文字一样，永远是流动的，而且6和9还是越线的。
这些线条的总体效果，使这些数字宛如出自加拉蒙之手。加拉蒙是铸字专家，受到弗兰西斯一世的赏封。他无疑是印刷字体最早和最伟大的创造者。本文对他的历史不拟加以详述，我只想顺便指出，他的“希腊字体”今天存放在国家印刷局的保险箱内，是价值不可估量的艺术品。至于他创造的数字字体，比其他任何形式都善于保持它们的内在特性，同时又能与字母和谐一致。
从那以后，数字的比例介于大写字母和小写字母之间。我们进入了一个美妙的自由时期。人文主义提倡回归古典主义，但没有阻碍感性的解放。尽管排版设备笨重不堪，描字工人还是懂得，让字母不但保留手写文字的温暖，还具备唯有精湛工艺才能达到的玲珑剔透。
杰罗姆·佩涅奥
(Jérome Peignot)
《论数字》
……
插图
| 出版社 | 上海书店出版社 |
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