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道教徒通过在想象中发生的空间建构及意义累叠，将自身亦安于此中，并成为不断层累的宗教意义上的一个不可或缺的构成部分，从而完成了从世俗到超越的体验。这也恰是黄公望于其画卷创作中所采用的同样的方式。执手中寸笔展卷戏墨的大痴道人，是卷外的画师黄公望，也是卷中的道人黄大痴。在同客观可见的自然山水的断裂和重构中，黄公望以其身为道门中人而获得的特殊宗教实践及体验，完成了对山水视觉表征系统的重构，也完成了自身的超越——于艺于道。
作者简介
作者：谢波，北京大学哲学与宗教学系博士，哈佛大学东亚系访问学生，宾夕法尼亚大学东亚系博士候选人。
目录
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第一章 黄公望的山水——信仰视角的切入
第一节 黄公望及其作品的艺术成就与评价回顾
第二节 《富春山居图》的特殊性——艺术之外的诠释之必要性
第三节 山水之境与信仰的道境——道教山水观与黄公望
1. 真境——山水之中的道教
2. 见所未见——洞天福地和山水
3. 大宇宙和小宇宙——身体中的山水
4. 通向道境之路——炼养过程的视觉化
第四节 结论
第二章 信仰修行作为艺术诠释的前提——黄公望的道教与艺术思想剖析
第一节 由《道藏》所收三篇丹诀看黄公望的全真信仰：内丹与身体的视觉化
第二节 写意之维——技法取舍的背后
第三节 写出的山水之境——虚实之境与真假之境
第四节 结论
第三章 山居图象征意义分析——信仰作为一种诠释可能性的展开
第一节 何以可能？道境与山居
第二节 全真教——身体、山水与自然
第三节 《富春山居图》——黄公望道境的构建模式
1. 平淡天真——笔墨技法及作品气质
2. 同异之间——自然之景与创作之物的断裂及成因
3. 计划性或偶然性——连续完整的视觉效果
4. 完成或未完成——玉虚道境之视觉化
第四节 结论
附录一
回归黄公望——鲜活的生活世界
第一节 元代江南文人的仕途、文化、交游与信仰——黄公望的社会生活与信仰环境
第二节 黄公望的交游
第三节 “全真家数，禅和口鼓，贫子骨头，吏员腑臟”——黄公望的入仕与奉道
第四节 结论
附录二
黄公望年表
附录三
黄公望文集
附录四
黄公望画目
参考文献 /222
序言
前言
图形、图像，或称视觉资料，对于艺术史研究学者而言，其重要性自不待多言。对作品视觉语言的分析和诠释，历来都是艺术史研究领域的核心命题之一。 但是，将艺术作品视为一种特殊文本，进而解释其内在蕴涵时，这种诠释尝试的边界何在，则是众多艺术史研究学者所面临的一个困境：过多关注于笔墨技法本身，则可能导致诠释意义不同程度的丧失，至多仅为技法和结构分析，进而对于作品所体现的整体气质的描述；倘若试图挖掘作品更深层次的、借助技法和结构而意欲向受众表达的内蕴，又需基于怎样的文献分析及理论方法之上，方可成立为相对可信的诠释。对于尤其注重“意在笔先”、“景以传情”、“形以写意”的中国古代山水画而言，这一问题尤为凸显。
中国古代山水画由象与境构成：象或形（Image），乃经由艺术家笔端于画纸上呈现的自然之景（Landscape），牵涉到一些技术性手段，诸如材料选择、笔墨技法以及艺术传统的归属等等；境或内蕴（Meaningful Realm），则是借助成象的自然之景欲传达的意或情这是一幅绘画作品非技术性的部分，也是其真正的目的和功能所在。
不同于西方的风景画，中国古代山水画所欲呈现的自然之景绝非仅仅满足于忠实表现的目的，而是由艺术家基于所选择的艺术创作传统和个人创作能力，借助系统化的视觉符号，对于山水意识有选择的象征性再现（Symbolic Representation）。这就使得象征性在山水艺术视觉系统中的功能特征尤为突出：借助一定材料和技法展现的是完整的图形、图像等视觉符号系统，但需要传递、表达的却是其中的象征意义。
这一特征完全符合中国古代山水画一以贯之的“以形写意”的艺术实践和艺术表征的传统。一幅作品所能挖掘的内蕴越是深沉、多重，则越是该作品艺术价值崇高的有力佐证——自然客观之景只是艺术家经验材料的直接来源而非最终的创作目的，经由意识处理重组的直接经验材料，借助视觉符号系统进行艺术再现所要传达的“神”或“道”，才是中国古代山水画真正指向的境之所在，所谓“以形显神”、“以形媚道”。最简洁的概括就是：借景传情，这一点在过往对于中国古代山水画的诠释中几乎达成共识。
就目前所能处理的图像资料而言，学界普遍认同展子虔(约550-600)《游春图》是现存最早的合乎定义的中国山水画作品。但现存最早的山水画理论，则是诞生于魏晋南北朝时的宗炳（375-443）《画山水序》，以及同期稍晚的王微（415-453）《叙画》。其中对于山水画“显神、媚道、明神以降”等功能性介述，无不带有浓厚的宗教意义。
顾恺之(345-406)《画云台山记》则被视为最早的山水画构思笔记。尽管当年画作今已不存，但透过顾氏笔记，画作状貌仍可想见：天师张道陵率众弟子游于云台山，其间天师投桃试弟子，最后唯有王长、赵升经受住了考验，师徒三人终得道仙去。
通过顾文所述得知，文中的云台山对于云游者、修炼者亦或其他追求精神的终极寄托者而言具有强烈的宗教导向性（Religious Orientation）。画家笔下的云台山绵延周回、气势磅礴、林木参差、鸟飞兽奔、涧吟溪唱，一派万物自然自为、生机盎然之景，实乃远灾避祸的人间仙境。恰于此仙境中，天师张道陵炼己、授业、修道、升仙——正是彼时于尘世中流离颠沛、苦无出路的凡人应该朝向的神圣之地（Sacred space）。然而，画卷所呈现的仙境，却又是图绘者基于道教仙境之理论精心构建的结果。换言之，是道教地上天堂的视觉化。
顾恺之本人亦信仰道教，当时的大家王羲之及其子王献之等均涉及道教信仰，故作为最早的山水画作构思笔记关涉道教题材应非偶然。中国艺术史上最为光彩夺目的独立门类——山水画——以这样的方式留存史书，似乎有种宿命般的暗喻：中国山水画在其诞生之初即与道教信仰紧密相关。
因此，关于中国古代山水画诠释的最终目的应该是对于作品欲彰显、再现的“神”或“道”提供一种敞开与对话的可能性。但目前所见的相关研究对于物质性或技术性层面的问题关注更多，如材料的选择、笔墨技法的流变、画风画品的归属、艺术作品的气质等等。尤其是对于笔墨技法、画风画品的研究成果斐然，但也多有雷同，甚至面临着新意难见、故调重弹的困境。
将绘画孤立地置于某种艺术传统中仅做简单的风格同异性比对分析和视觉性的图像志分析，而无法真正探入作品本身的内蕴，如此于单一视角中所见的对于作品的诠释，究竟有多少的合理性和说服力值得深思。反思本文的研究对象，所有关于黄公望的研究成果也不可避免地在不同程度上表现出这样的缺憾。我们只是在作品内在意义世界的门外徘徊，始终于墨法笔触、景别情致、山势水形间纠缠迷失，终不能悟其中未显之妙境，解其后蕴涵之深意。
深究其故，恐是对于绘画作品的诠释中存在一个微妙的三角结构认识不力，即相对独立的绘画作品，创作者以及诠释者或者解读者[]之间的关系结构。事实上，对绘画作品的诠释，只是诠释者和创作者之间借助作品发生的一次跨越时空的对话，这场对话必须基于作品，同时又必须超越其上。创作者是完成和完整的，而相对的诠释者则是在选择某个切入角度后进行某种可能性的尝试，所有的意义连接必然，并且也只能通过作品发生。如此，就存在了三组关系：创作者和作品的关系，诠释者和作品的关系，诠释者通过作品与创作者的关系。绘画作品本身已然成为沟通现时和历史的桥梁，正是在这个层面上诠释者和创作者、历史和现时的对话成为了可能。
解读或者诠释绘画作品的意义成为可能，是因为其本身就是具备一定特殊性的文本，是历史性和现时性的奇妙混合——它是历史之物，并且脱离了初始的历史语境和创作环境而被相对孤立地保存、展示；又具备现时性，绘画作品绝不可能与欲表现的主题或意义彻底分开，而是融入了这个主题或意义之中，成为其中的一部分。借助绘画，被表现的主题或意义经历了一种“存在的扩充”（Increase in Being）和延续，使之得以承续流传，并于当下铺陈在欣赏者或诠释者的眼前，得以被审美、被解读和被诠释。正是这种特性，使得本已脱离原境（Context）存在的绘画有了被诠释的可能：因为所谓脱离原境，除去消失的历史关系，更多的是其存在形式本身，诸如被收藏或展览等等。而画作本身所蕴涵的意义则借助形式本身得以扩充和延续，随时可以相对完整且一贯地表现。
在这样一个围绕特殊文本——绘画作品——而展开的诠释过程中，建构起的作品、创作者和诠释者之间的三角关系，还可以再次进行更细致的分梳：绘画作品可以分解为视觉图像和内蕴意义，前者是诠释者处理的对象，后者则是诠释者最终指向的理解目标。此处的创作者，即艺术家已不仅仅是一个简单的“人”或“历史人物”，而是各种历史关系和事件的交汇点，是一个鲜活的个体，对其所处的特定的时空环境及所经验的人生际遇进行的某种艺术表述。这种表述涉及到多方面因素：技法的掌握和运用，创作传统的选择和创新，艺术理念及创作意图的结合和表达，以及社会生活、社会身份和交游网络等等。毋庸置疑，绘画作品的诠释中，作品始终处于核心的地位，但又是更深层次解读的起点。若欲无限接近作品深层的意义内核，对于创作者的生活和精神世界的还原和再现，是具有决定意义的一个环节。换言之，对于创作者本人所处历史关系和事件充分确信、完整客观地回溯和重构，是完成对绘画作品深层意义世界诠释的极为重要的前提和基础所在，是一个不可或缺的关键环节。
厘清绘画作品内在的三角关系后，反观对于绘画作品的诠释，也就相应地存在一些基本的步骤或程序可供遵循：找寻并明确绘画作品所属的艺术传统及其特殊性——前者是理解作品的起点，而后者则决定了其艺术价值之高下；尽可能地回溯和重构创作者所处的历史关系和事件，再现其生活轨迹和精神世界——这是理解其作品内蕴的关键。
基于这样的背景和材料，诠释者将二者合而为一完成对绘画作品的诠释。至此在作品的创作者和诠释者之间存在一种互动关系：创作者所从事的是将自我意识和自我表达，放置于某种艺术创作的传统之中，完成一次由内而外的意义外显；反之，诠释者则是努力在某种艺术传统之中，发现创作者及其作品的特殊性，并且为这种特殊性寻找证据和缘由，进行一次由表及里的绘画作品内蕴的诠释和还原。对于诠释者而言，在这个互动互逆的过程中，明显存在着一个递进的层次关系，诠释者是否能够和创作者在核心意义层面相遇相接，并且能够在多大程度上还原和诠释作品内蕴，无疑更多地取决于前者的诠释模式、诠释角度以及能力。
但绘画（或可称为视觉资料）终究和文字属于两套不同的“语言”系统，前者筑基于形象及直觉之上，重形状描摹及传神，而少有逻辑；后者则正相反，建构于抽象及逻辑基础之上，擅思辨及达意，而弱于状貌。但二者又具备天然的血脉联系，图像承载着一定的“图识”及文字功能，文字对于绘画图像的描述、解析实际上是一种特殊的转化过程，类似于不同文本之间的“翻译”，但又绝非是由一种确定性到达另一种确定性，绝非简单的意义对应之关系：
图载之意有三，一曰‘图理’，卦象是也。二曰‘图识’，字学是也；三曰‘图形’，绘画是也。
这段文字阐述了绘画之于文字的关联与分离。因此，倘若追求用文字以穷尽绘画的形象和确定性，则往往限于无力之地。艺术作品的诠释更多的则是尝试展示两种“文本”、两套“语言”之间发生联系的可能性，是对于绘画作品内在意义诠释的可能性，而非穷尽其中内蕴，追求某种不可能的确定性和客观性。
正是基于上述研究背景及理论方法之上，本研究选取元四家之首黄公望作为个案，试图将具备双重身份的艺术家之宗教信仰，重新纳入其生活境遇的复建中，并由此建立起艺术家的宗教信仰、宗教实践与其艺术创作之间的联系，展现一种全新的也是更深层次的艺术作品的诠释可能性。相应地，对于学界反复析评过的艺术史或美学文献，本研究亦会展示一种全新的解读角度，并同时处理大量源自《道藏》的道教文献，既包括道教史也涉及内丹炼养理论。?
文摘
版权页：
第一节、黄公望及其作品的艺术成就与评价回顾
按现存可见史料所载黄公望的全部画作约为七十八幅，其中可查纪年为四十五幅，仅有所载但无法确定准确时间的作品三十三幅。[ 详见附录四“黄公望画目”，所有作品出处均已一一标明，此不予赘述。画目所录作品均依据原始文献及研究著作整理，但其中应存部分画作因名号不同而重复录入之嫌，此外亦存伪作或仿本等，故作品数目计为“约七十八幅”。作品之真伪鉴定超出本论文所欲讨论的范围。在后文中所用到的作为视觉资料佐证的大痴画作，多为诸家确认为真迹之作。其中关于《富春山居图》的真伪之辩，于近年刚刚付梓的楼秋华著作《富春山居图真伪》（杭州：浙江大学出版社，2010年）可说是该图真本与原貌考之集大成者。基于本文的研究目的，对于黄氏作品的关注更多是集中在其结构上，故无论真品或仿作，应都忠实于原作的结构。并且被多数学者确认为真迹的《无用师卷》因被火燎灼而断损，众多仿作反而更有利于考察原作的整体结构，这也是本文进行图像志分析的基础所在。] 尚有图像资料的共计五十九幅。 与黄氏同时稍晚的夏文彦（生卒年不详）所著《图绘宝鉴》，应是第一部载录关于黄公望艺术风格评介的画学专著，其言曰：
黄公望字子久，号一峰，又号大痴道人，平江常熟人。自幼习神童科，通三教，旁晓诸艺。善画山水，师董源。晚季变其法，自成一家。山顶多岩石，自有一种风度。
该段文字亦被夏氏身后诸多画学专著摘抄、流布，几乎成为品评黄公望艺术风格的一段定论，在此基础上再行增益减损之事。与后世及现今的研究著作中对于黄氏及其作品一味的溢美之辞相比，这段引文倒是客观中肯、言简意赅。细细审评，黄公望的艺术师承、风格变化及特征等等信息尽含其中，言辞客观中肯并无过分溢美。
这段评介承载的信息，其中既有已经探究讨论过的，亦有被忽略悬置而未经充分考察的。前者如师承，诸家公认黄公望山水师源董巨，并受元初赵孟頫、高克恭（1248-1310）等影响。当然，就目前对于史料的重新整理看来，这样的结论也并非完善而无懈可击。实情应远比这种单一传统画风画格的描摹仿学复杂。而后者则有如“晚季变其法，自成一家”。若按现今关于黄公望研究的共识，黄氏作画始于晚年， 既然始于晚年，何来“晚季变其法”一说？根据附录四“黄公望画目” 作品编年所见，凡有载为黄氏最早画迹乃于泰定四年（1327），为挚友张雨 所作《天池石壁图》。 时年，黄公望已近六十，确系晚年之为。但并不能仅凭此便言称黄公望作画亦始于晚年，或可认为黄氏终因画获名，且画迹开始被录入专门画学著述当是晚年之事。否则，何来黄公望自语“当年亲见公挥洒，松雪宅中小学生” 之句，以及柳贯诗云“吴兴室内大弟子”？ 所谓“晚季变其法”一说便是兀自难解，尤其中之“法”字是否仅当视为“技法”之意。
又“山顶多岩石，自有一种风度”，该做何解？因陶宗仪（1329-1412？）《辍耕录》辑录黄氏所撰《写山水诀》 ——从行文方式及内容看，此文当是黄氏传授弟子画法画理时的言语笔记，多为独立单句，而非严谨完整之著述——前有综述曰：其画可入逸品。 遂后世研究著述多将此处所言“风度”，解为“逸品”，并再行增益之事，一并关联上黄公望品格操行，也做高迈闲逸论。黄公望果如诸家所言生而性品高洁迈逸？从后文黄氏生平交游所析来看，却很难得出这样一个结论。
至正九年(1349)，黄公望分别为班惟志（生卒年不详，约1330年前后在世）与士贤图绘《九峰雪霁》及《剡溪访戴》立轴。无论构图、笔触均无董巨笔下江南山水的秀润清丽之态，全图峰岩耸峭、笔触简劲、格调清冷，倒与所谓北宗范宽的《雪山萧寺图》的构图、笔触等颇为相近。
道教徒通过在想象中发生的空间建构及意义累叠，将自身亦安于此中，并成为不断层累的宗教意义上的一个不可或缺的构成部分，从而完成了从世俗到超越的体验。这也恰是黄公望于其画卷创作中所采用的同样的方式。执手中寸笔展卷戏墨的大痴道人，是卷外的画师黄公望，也是卷中的道人黄大痴。在同客观可见的自然山水的断裂和重构中，黄公望以其身为道门中人而获得的特殊宗教实践及体验，完成了对山水视觉表征系统的重构，也完成了自身的超越——于艺于道。
作者简介
作者：谢波，北京大学哲学与宗教学系博士，哈佛大学东亚系访问学生，宾夕法尼亚大学东亚系博士候选人。
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第一章 黄公望的山水——信仰视角的切入
第一节 黄公望及其作品的艺术成就与评价回顾
第二节 《富春山居图》的特殊性——艺术之外的诠释之必要性
第三节 山水之境与信仰的道境——道教山水观与黄公望
1. 真境——山水之中的道教
2. 见所未见——洞天福地和山水
3. 大宇宙和小宇宙——身体中的山水
4. 通向道境之路——炼养过程的视觉化
第四节 结论
第二章 信仰修行作为艺术诠释的前提——黄公望的道教与艺术思想剖析
第一节 由《道藏》所收三篇丹诀看黄公望的全真信仰：内丹与身体的视觉化
第二节 写意之维——技法取舍的背后
第三节 写出的山水之境——虚实之境与真假之境
第四节 结论
第三章 山居图象征意义分析——信仰作为一种诠释可能性的展开
第一节 何以可能？道境与山居
第二节 全真教——身体、山水与自然
第三节 《富春山居图》——黄公望道境的构建模式
1. 平淡天真——笔墨技法及作品气质
2. 同异之间——自然之景与创作之物的断裂及成因
3. 计划性或偶然性——连续完整的视觉效果
4. 完成或未完成——玉虚道境之视觉化
第四节 结论
附录一
回归黄公望——鲜活的生活世界
第一节 元代江南文人的仕途、文化、交游与信仰——黄公望的社会生活与信仰环境
第二节 黄公望的交游
第三节 “全真家数，禅和口鼓，贫子骨头，吏员腑臟”——黄公望的入仕与奉道
第四节 结论
附录二
黄公望年表
附录三
黄公望文集
附录四
黄公望画目
参考文献 /222
序言
前言
图形、图像，或称视觉资料，对于艺术史研究学者而言，其重要性自不待多言。对作品视觉语言的分析和诠释，历来都是艺术史研究领域的核心命题之一。 但是，将艺术作品视为一种特殊文本，进而解释其内在蕴涵时，这种诠释尝试的边界何在，则是众多艺术史研究学者所面临的一个困境：过多关注于笔墨技法本身，则可能导致诠释意义不同程度的丧失，至多仅为技法和结构分析，进而对于作品所体现的整体气质的描述；倘若试图挖掘作品更深层次的、借助技法和结构而意欲向受众表达的内蕴，又需基于怎样的文献分析及理论方法之上，方可成立为相对可信的诠释。对于尤其注重“意在笔先”、“景以传情”、“形以写意”的中国古代山水画而言，这一问题尤为凸显。
中国古代山水画由象与境构成：象或形（Image），乃经由艺术家笔端于画纸上呈现的自然之景（Landscape），牵涉到一些技术性手段，诸如材料选择、笔墨技法以及艺术传统的归属等等；境或内蕴（Meaningful Realm），则是借助成象的自然之景欲传达的意或情这是一幅绘画作品非技术性的部分，也是其真正的目的和功能所在。
不同于西方的风景画，中国古代山水画所欲呈现的自然之景绝非仅仅满足于忠实表现的目的，而是由艺术家基于所选择的艺术创作传统和个人创作能力，借助系统化的视觉符号，对于山水意识有选择的象征性再现（Symbolic Representation）。这就使得象征性在山水艺术视觉系统中的功能特征尤为突出：借助一定材料和技法展现的是完整的图形、图像等视觉符号系统，但需要传递、表达的却是其中的象征意义。
这一特征完全符合中国古代山水画一以贯之的“以形写意”的艺术实践和艺术表征的传统。一幅作品所能挖掘的内蕴越是深沉、多重，则越是该作品艺术价值崇高的有力佐证——自然客观之景只是艺术家经验材料的直接来源而非最终的创作目的，经由意识处理重组的直接经验材料，借助视觉符号系统进行艺术再现所要传达的“神”或“道”，才是中国古代山水画真正指向的境之所在，所谓“以形显神”、“以形媚道”。最简洁的概括就是：借景传情，这一点在过往对于中国古代山水画的诠释中几乎达成共识。
就目前所能处理的图像资料而言，学界普遍认同展子虔(约550-600)《游春图》是现存最早的合乎定义的中国山水画作品。但现存最早的山水画理论，则是诞生于魏晋南北朝时的宗炳（375-443）《画山水序》，以及同期稍晚的王微（415-453）《叙画》。其中对于山水画“显神、媚道、明神以降”等功能性介述，无不带有浓厚的宗教意义。
顾恺之(345-406)《画云台山记》则被视为最早的山水画构思笔记。尽管当年画作今已不存，但透过顾氏笔记，画作状貌仍可想见：天师张道陵率众弟子游于云台山，其间天师投桃试弟子，最后唯有王长、赵升经受住了考验，师徒三人终得道仙去。
通过顾文所述得知，文中的云台山对于云游者、修炼者亦或其他追求精神的终极寄托者而言具有强烈的宗教导向性（Religious Orientation）。画家笔下的云台山绵延周回、气势磅礴、林木参差、鸟飞兽奔、涧吟溪唱，一派万物自然自为、生机盎然之景，实乃远灾避祸的人间仙境。恰于此仙境中，天师张道陵炼己、授业、修道、升仙——正是彼时于尘世中流离颠沛、苦无出路的凡人应该朝向的神圣之地（Sacred space）。然而，画卷所呈现的仙境，却又是图绘者基于道教仙境之理论精心构建的结果。换言之，是道教地上天堂的视觉化。
顾恺之本人亦信仰道教，当时的大家王羲之及其子王献之等均涉及道教信仰，故作为最早的山水画作构思笔记关涉道教题材应非偶然。中国艺术史上最为光彩夺目的独立门类——山水画——以这样的方式留存史书，似乎有种宿命般的暗喻：中国山水画在其诞生之初即与道教信仰紧密相关。
因此，关于中国古代山水画诠释的最终目的应该是对于作品欲彰显、再现的“神”或“道”提供一种敞开与对话的可能性。但目前所见的相关研究对于物质性或技术性层面的问题关注更多，如材料的选择、笔墨技法的流变、画风画品的归属、艺术作品的气质等等。尤其是对于笔墨技法、画风画品的研究成果斐然，但也多有雷同，甚至面临着新意难见、故调重弹的困境。
将绘画孤立地置于某种艺术传统中仅做简单的风格同异性比对分析和视觉性的图像志分析，而无法真正探入作品本身的内蕴，如此于单一视角中所见的对于作品的诠释，究竟有多少的合理性和说服力值得深思。反思本文的研究对象，所有关于黄公望的研究成果也不可避免地在不同程度上表现出这样的缺憾。我们只是在作品内在意义世界的门外徘徊，始终于墨法笔触、景别情致、山势水形间纠缠迷失，终不能悟其中未显之妙境，解其后蕴涵之深意。
深究其故，恐是对于绘画作品的诠释中存在一个微妙的三角结构认识不力，即相对独立的绘画作品，创作者以及诠释者或者解读者[]之间的关系结构。事实上，对绘画作品的诠释，只是诠释者和创作者之间借助作品发生的一次跨越时空的对话，这场对话必须基于作品，同时又必须超越其上。创作者是完成和完整的，而相对的诠释者则是在选择某个切入角度后进行某种可能性的尝试，所有的意义连接必然，并且也只能通过作品发生。如此，就存在了三组关系：创作者和作品的关系，诠释者和作品的关系，诠释者通过作品与创作者的关系。绘画作品本身已然成为沟通现时和历史的桥梁，正是在这个层面上诠释者和创作者、历史和现时的对话成为了可能。
解读或者诠释绘画作品的意义成为可能，是因为其本身就是具备一定特殊性的文本，是历史性和现时性的奇妙混合——它是历史之物，并且脱离了初始的历史语境和创作环境而被相对孤立地保存、展示；又具备现时性，绘画作品绝不可能与欲表现的主题或意义彻底分开，而是融入了这个主题或意义之中，成为其中的一部分。借助绘画，被表现的主题或意义经历了一种“存在的扩充”（Increase in Being）和延续，使之得以承续流传，并于当下铺陈在欣赏者或诠释者的眼前，得以被审美、被解读和被诠释。正是这种特性，使得本已脱离原境（Context）存在的绘画有了被诠释的可能：因为所谓脱离原境，除去消失的历史关系，更多的是其存在形式本身，诸如被收藏或展览等等。而画作本身所蕴涵的意义则借助形式本身得以扩充和延续，随时可以相对完整且一贯地表现。
在这样一个围绕特殊文本——绘画作品——而展开的诠释过程中，建构起的作品、创作者和诠释者之间的三角关系，还可以再次进行更细致的分梳：绘画作品可以分解为视觉图像和内蕴意义，前者是诠释者处理的对象，后者则是诠释者最终指向的理解目标。此处的创作者，即艺术家已不仅仅是一个简单的“人”或“历史人物”，而是各种历史关系和事件的交汇点，是一个鲜活的个体，对其所处的特定的时空环境及所经验的人生际遇进行的某种艺术表述。这种表述涉及到多方面因素：技法的掌握和运用，创作传统的选择和创新，艺术理念及创作意图的结合和表达，以及社会生活、社会身份和交游网络等等。毋庸置疑，绘画作品的诠释中，作品始终处于核心的地位，但又是更深层次解读的起点。若欲无限接近作品深层的意义内核，对于创作者的生活和精神世界的还原和再现，是具有决定意义的一个环节。换言之，对于创作者本人所处历史关系和事件充分确信、完整客观地回溯和重构，是完成对绘画作品深层意义世界诠释的极为重要的前提和基础所在，是一个不可或缺的关键环节。
厘清绘画作品内在的三角关系后，反观对于绘画作品的诠释，也就相应地存在一些基本的步骤或程序可供遵循：找寻并明确绘画作品所属的艺术传统及其特殊性——前者是理解作品的起点，而后者则决定了其艺术价值之高下；尽可能地回溯和重构创作者所处的历史关系和事件，再现其生活轨迹和精神世界——这是理解其作品内蕴的关键。
基于这样的背景和材料，诠释者将二者合而为一完成对绘画作品的诠释。至此在作品的创作者和诠释者之间存在一种互动关系：创作者所从事的是将自我意识和自我表达，放置于某种艺术创作的传统之中，完成一次由内而外的意义外显；反之，诠释者则是努力在某种艺术传统之中，发现创作者及其作品的特殊性，并且为这种特殊性寻找证据和缘由，进行一次由表及里的绘画作品内蕴的诠释和还原。对于诠释者而言，在这个互动互逆的过程中，明显存在着一个递进的层次关系，诠释者是否能够和创作者在核心意义层面相遇相接，并且能够在多大程度上还原和诠释作品内蕴，无疑更多地取决于前者的诠释模式、诠释角度以及能力。
但绘画（或可称为视觉资料）终究和文字属于两套不同的“语言”系统，前者筑基于形象及直觉之上，重形状描摹及传神，而少有逻辑；后者则正相反，建构于抽象及逻辑基础之上，擅思辨及达意，而弱于状貌。但二者又具备天然的血脉联系，图像承载着一定的“图识”及文字功能，文字对于绘画图像的描述、解析实际上是一种特殊的转化过程，类似于不同文本之间的“翻译”，但又绝非是由一种确定性到达另一种确定性，绝非简单的意义对应之关系：
图载之意有三，一曰‘图理’，卦象是也。二曰‘图识’，字学是也；三曰‘图形’，绘画是也。
这段文字阐述了绘画之于文字的关联与分离。因此，倘若追求用文字以穷尽绘画的形象和确定性，则往往限于无力之地。艺术作品的诠释更多的则是尝试展示两种“文本”、两套“语言”之间发生联系的可能性，是对于绘画作品内在意义诠释的可能性，而非穷尽其中内蕴，追求某种不可能的确定性和客观性。
正是基于上述研究背景及理论方法之上，本研究选取元四家之首黄公望作为个案，试图将具备双重身份的艺术家之宗教信仰，重新纳入其生活境遇的复建中，并由此建立起艺术家的宗教信仰、宗教实践与其艺术创作之间的联系，展现一种全新的也是更深层次的艺术作品的诠释可能性。相应地，对于学界反复析评过的艺术史或美学文献，本研究亦会展示一种全新的解读角度，并同时处理大量源自《道藏》的道教文献，既包括道教史也涉及内丹炼养理论。?
文摘
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第一节、黄公望及其作品的艺术成就与评价回顾
按现存可见史料所载黄公望的全部画作约为七十八幅，其中可查纪年为四十五幅，仅有所载但无法确定准确时间的作品三十三幅。[ 详见附录四“黄公望画目”，所有作品出处均已一一标明，此不予赘述。画目所录作品均依据原始文献及研究著作整理，但其中应存部分画作因名号不同而重复录入之嫌，此外亦存伪作或仿本等，故作品数目计为“约七十八幅”。作品之真伪鉴定超出本论文所欲讨论的范围。在后文中所用到的作为视觉资料佐证的大痴画作，多为诸家确认为真迹之作。其中关于《富春山居图》的真伪之辩，于近年刚刚付梓的楼秋华著作《富春山居图真伪》（杭州：浙江大学出版社，2010年）可说是该图真本与原貌考之集大成者。基于本文的研究目的，对于黄氏作品的关注更多是集中在其结构上，故无论真品或仿作，应都忠实于原作的结构。并且被多数学者确认为真迹的《无用师卷》因被火燎灼而断损，众多仿作反而更有利于考察原作的整体结构，这也是本文进行图像志分析的基础所在。] 尚有图像资料的共计五十九幅。 与黄氏同时稍晚的夏文彦（生卒年不详）所著《图绘宝鉴》，应是第一部载录关于黄公望艺术风格评介的画学专著，其言曰：
黄公望字子久，号一峰，又号大痴道人，平江常熟人。自幼习神童科，通三教，旁晓诸艺。善画山水，师董源。晚季变其法，自成一家。山顶多岩石，自有一种风度。
该段文字亦被夏氏身后诸多画学专著摘抄、流布，几乎成为品评黄公望艺术风格的一段定论，在此基础上再行增益减损之事。与后世及现今的研究著作中对于黄氏及其作品一味的溢美之辞相比，这段引文倒是客观中肯、言简意赅。细细审评，黄公望的艺术师承、风格变化及特征等等信息尽含其中，言辞客观中肯并无过分溢美。
这段评介承载的信息，其中既有已经探究讨论过的，亦有被忽略悬置而未经充分考察的。前者如师承，诸家公认黄公望山水师源董巨，并受元初赵孟頫、高克恭（1248-1310）等影响。当然，就目前对于史料的重新整理看来，这样的结论也并非完善而无懈可击。实情应远比这种单一传统画风画格的描摹仿学复杂。而后者则有如“晚季变其法，自成一家”。若按现今关于黄公望研究的共识，黄氏作画始于晚年， 既然始于晚年，何来“晚季变其法”一说？根据附录四“黄公望画目” 作品编年所见，凡有载为黄氏最早画迹乃于泰定四年（1327），为挚友张雨 所作《天池石壁图》。 时年，黄公望已近六十，确系晚年之为。但并不能仅凭此便言称黄公望作画亦始于晚年，或可认为黄氏终因画获名，且画迹开始被录入专门画学著述当是晚年之事。否则，何来黄公望自语“当年亲见公挥洒，松雪宅中小学生” 之句，以及柳贯诗云“吴兴室内大弟子”？ 所谓“晚季变其法”一说便是兀自难解，尤其中之“法”字是否仅当视为“技法”之意。
又“山顶多岩石，自有一种风度”，该做何解？因陶宗仪（1329-1412？）《辍耕录》辑录黄氏所撰《写山水诀》 ——从行文方式及内容看，此文当是黄氏传授弟子画法画理时的言语笔记，多为独立单句，而非严谨完整之著述——前有综述曰：其画可入逸品。 遂后世研究著述多将此处所言“风度”，解为“逸品”，并再行增益之事，一并关联上黄公望品格操行，也做高迈闲逸论。黄公望果如诸家所言生而性品高洁迈逸？从后文黄氏生平交游所析来看，却很难得出这样一个结论。
至正九年(1349)，黄公望分别为班惟志（生卒年不详，约1330年前后在世）与士贤图绘《九峰雪霁》及《剡溪访戴》立轴。无论构图、笔触均无董巨笔下江南山水的秀润清丽之态，全图峰岩耸峭、笔触简劲、格调清冷，倒与所谓北宗范宽的《雪山萧寺图》的构图、笔触等颇为相近。
| ISBN | 9787220108709,7220108702 |
|---|---|
| 出版社 | 四川人民出版社 |
| 作者 | 谢波 |
| 尺寸 | 16 |