编辑推荐
抒叹世间万物之细微，留存人类灵魂之素朴
100余位古希腊诗人，1500余首古典诗歌
一览古希腊丰富幽邃的精神生活与道德理想
古希腊语—汉语对照本
普林斯顿大学总图书馆古典学部 王扬博士
历十余载，搜求齐备，精心编订，译注详尽
作者简介
本书涵括100余位古希腊作家的诗歌1500余首，作者有阿尔基洛科斯、梭伦、阿尔凯奥斯、阿纳克瑞翁、西摩尼德斯、萨福等。
王扬（1955— ）1977年考入北京外国语学院英文系。1983年前往美国威廉－玛丽学院攻读英美诗歌，获硕士学位。回国后，他报名支援边疆，曾在新疆大学外语系任教。1987年入印第安纳大学攻读西方古典学和比较文学，获博士学位。毕业后任美国罗耀拉大学讲师，教授希腊语和希腊文化。2003年至今，任职于普林斯顿大学总图书馆古典学部，担任古典学和西方语言资料分类编目工作，并致力于翻译、注解古希腊罗马经典。在国外发表论文多篇，在国内已出版译著柏拉图名作《理想国》及《＜理想国＞汉译辨正》等。
目录
总 目
第一卷 挽歌体作家
译者前言
挽歌体作家
托名碑文诗
作者不明的挽歌体残篇
译注
附录
第二卷 抑扬格作家
译者前言
正体抑扬格
跛足抑扬格
迈利抑扬格
译注
附录
第三卷 独唱琴歌作家
译者前言
独唱琴歌作家
作者不明的独唱琴歌残篇
译注
附录
第四卷 合唱琴歌作家
译者前言
合唱琴歌作家
作者不明的合唱琴歌残篇
译注
附录
序言
第一卷
译者前言
挽歌原指“挽柩者哀悼死者的歌”，后来用来泛指“哀叹人生变幻、旧物消逝的诗歌”，就其形式而言，这类歌曲或诗词在中国文学传统中并没有某种统一、固定的形式。在西方文学中，和汉语“挽歌”相对应的术语是什么？查阅一下汉英、汉法、汉德、汉意、汉西词典，对照一下译文词条，读者不难发现，它们分别为elegy，e?le?gie，Elegie，elegia，elegi?a，显然属于同源词[cognates]，都来自古希腊语ε?λεγει?α。当然，按西方文学的传统，我们还应把拉丁语elegia考虑在内，因为它是连接古希腊和西欧挽歌诗体的重要桥梁。古罗马诗人贺拉斯曾暗示，古代语法家对ε?λεγει?α一词的真正含义有长期的争论，而他本人认为，它指挽歌，用于表达悲伤的诗体。可惜在流传至今的贺拉斯诗集中，我们找不到一首这样的作品。不过，古罗马抒情诗人中，卡图卢斯、提布卢斯、普罗佩提乌斯、奥维德等为我们留下了大量挽歌体作品，在挽歌领域为近现代西方文学树立了楷模。奥维德曾谐谑地、象征性地让“带泪的挽歌”[flebilis Elegia]直接出面，哀叹人在生活、爱情、命运中所忍受的挫折和不幸。西方诗人，从文艺复兴至今，大部分都模仿或继承了这一传统。然而，这并不能和古希腊的挽歌体诗歌传统完全相提并论。
词源
在古希腊文学史上，ε?λεγει?α一词通常限于指诗歌的形式，是古人用诗歌进行交流的一种模式，它和作品的内容、主题或情调没有关系。在流传至今的古希腊诗歌中，用这一挽歌体形式写的作品最早出现在公元前7世纪。最早用挽歌体创作的诗人中有卡利诺斯、提尔泰奥斯和米姆奈尔摩斯，如本卷收集的作品所示；抑扬格诗人阿尔基洛科斯也曾用过这一诗体。在阅读这些早期作品时，我们能轻易地看到并且得出结论，用挽歌体形式创作的作品，除了少数名副其实的挽歌外，绝大部分和“悲伤”或“哀叹”无关。因此，读者有理由立刻提出这一问题：希腊文中的挽歌体一词从何而来，它的词源是什么，其含义又是什么？
希腊语το? ε?λεγει?ον(名词、中性、单数，指诗体)和τα? ε?λεγει?α(名词、中性、复数，指用这一诗体创作的诗歌，尤指诗句的组合)以及η? ε?λεγει?α(名词、阴性，单数，指一首诗歌)都是??λεγο?(名词、阳性、单数，通常指一首挽歌或哀歌，最早和诗体无关)的派生词。而??λεγο?一词又从何而来或它的本义是什么，从古到今人们有不同的说法。古希腊作家欧里庇得斯似乎认为该词来自动词短语?? λε?γειν[“发出哀叹”或“哀叹地说话”]，但也有人说，它来自动词ε?λει?ν[“表示同情”或“表示惋惜”]或动词短语ε?? λε?γειν[“赞美”或“歌颂”]。欧里庇得斯本人将??λεγο?理解为悲歌或哀歌[θρη?νο?]，并用这一诗体谱写了《安德罗玛克》一剧的开场白，以至于从文学史的角度看，人们甚至可以说，他似乎刷新了古希腊挽歌的传统。然而，值得注意的是，除此之外还存在一个与其平行，或许比这更早的文学现象，那就是??λεγο?和音乐的密切关系。最早的例证见于碑文，其中提到公元前6世纪有个名叫埃克姆布罗托斯[Ε?χε?μβροτο? = Echembrotos]的诗人和笛手，他演唱的是με?λεα[用里拉琴伴奏的抒情诗歌]和??λεγοι（此处指用笛子伴奏的歌曲)。按普鲁塔克的说法，古希腊笛手们创作的歌曲通常被称作ε?λεγει?α，换句话说，它们无非就是笛歌或箫歌，而我们同样能通过阿尔基洛科斯的作品来证实这两者的关系——诗人说，他的一首挽歌体诗歌将由笛子来伴奏。不少现代学者指出，??λεγο?这个词可能是外来语，或许来自亚美尼亚语中elegn一词，其意思是“笛子”或“芦管”，或许来自菲里基亚语。这一传统显然又进一步丰富了??λεγο?一词的含义。因此，学界一般认为，该词指悲哀的笛乐或箫乐，也可指由笛子伴奏的诗歌，其内容和情调不限于悲伤或哀叹。它的发源地并不在希腊本土，而是在小亚细亚，如吕底亚和菲里基亚这些地区，从那里的音乐文化中，古希腊人获得的不仅仅是这一特殊的诗体，还有那起初便与其共存的乐器。
到了公元前5世纪，挽歌体作品也可用其他乐器伴奏，如一些文学史家指出，欧里庇得斯在他戏剧中插入的挽歌可能就是根据里拉琴的演奏特点而创作的。在此以前，挽歌是否也能用里拉琴来伴奏？在现存的萨福诗歌中的确有几首挽歌体残篇，而里拉琴是萨福的乐器，因此，也许在萨福的时代，挽歌和里拉琴有过搭配。然而，随着古希腊音乐和诗歌的演变和发展，这一诗体逐渐和音乐分离，不断向简短化、书面化、戏谑化方向推进，以致到了公元前4世纪，挽歌体诗歌大部分都成了“碑文体”[ε?πι?γραμμα]诗歌，完全和音乐脱离，演变成为我们现代人熟悉的“文字”诗歌。
诗体
挽歌体是两行式诗体，它和史诗体不同。史诗是单行体，一首诗，不论有多长，每一行只有六个音步，每个音步由两个长音或一个长音两个短音组成。荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》以及赫西奥德的《神谱》和《工作与时日》是古希腊史诗体的典范，论韵律，一行诗句可有多种抑扬顿挫的变化。挽歌是史诗的一种变体，由两行长短不一的诗句构成，属“双行诗体”[δι?στιχον = distichon]，第一行为六音步诗[ε?ξα?μετρον = hexameter]，和“单行体”史诗完全相同，第二行为五音步诗[πεντα?μετρον = pentameter]，大致是史诗体两个半音步重复组成。其基本形式如下：
1 ??2 ??3 ??4 ??5 ???6 ?×‖
?????|????????
第一行是史诗体，每个音步的第一个音必须是长音[?]，后面跟着的音节，从第一到第四音步，可以是一个长音或两个短音[? 或 ? ?，缩写为?]，第五个音步通常必须是一长两短[? ? ?]，可用“双头”号[anceps = ×]表示。第二行属挽歌体特有，五个音步，由前后两个部分组成，中间有一个
“切分”号[caesura =|]，表示此处应有停顿。第一行末尾的“双管”[‖]表示一行诗的结尾，而第二行末尾的“三管”[?]则表示诗节的结尾。因此，用这一格律写诗，篇幅最短的至少有两行，除非是残篇。本卷收集的许多诗句，长的有几十行或上百行，如梭伦作品第1首就有76行；米姆奈尔摩斯的《南诺》，原作可能有数百行或甚至上千行；流传至今的忒奥格尼的《挽歌集》有1389行，本是颂歌、教诲诗、格言、情书、讽刺诗、哀歌的集成，按传统，常常被看作是一部完整的诗作；哲学家色诺芬尼的《论自然》一诗，篇幅可能也有上千行。
如果把各种“变奏”考虑在内，那么，我们为以上所示的史诗体形式增添几个重要的“顿挫”符号：
1 ??2 ??3 ?|?4 ???5 ????6 ?×‖
当然，并不是每一行诗都必须要有“切分”[caesurae]，最常见的停顿位于第三音步中第一个长音之后，从头到此，其韵律和挽歌体第二诗行前半部分的音步长短相同[ ? ? ? ? ?]。第二诗行的后半部分初看似乎是前半部分的简单重复。其实不然，根据研究挽歌体韵律的学者的分析，这后半部分的音步总是一个模式[? ? ? ? ? ? ? ?]。把前后两部分衔接起来，加入可以出现“顿挫”的地方，并且给每个音步编号：
1 ??2 ??3 ?|?[4] ???[5]????
我们得到的是一个非常特殊的五音步模式，因为第[4]和第[5]个音步假如能这么划分，显然已不是史诗体的长短短格[? ? ?]，而是短短长格[? ? ?]。具有这一特征的五音步诗行，和富有弹性、摆动力强的六音步史诗体诗行相反，给人以“柔软”[μαλακο?ν]甚至“拖沓”[χωλευ?ειν]的感觉，缺乏前冲力；古罗马人认为挽歌体诗句颇为“柔软”[molles]和“纤弱”[tenues]；而鉴于在短短一行诗句中有两个由“不完整的音步”[καταλε?ξει? = katalexeis：?|,??]构成的停顿，现代人则觉得这一诗体“气短”“疲惫”，“沉落感”强。
论语义和句子单位，挽歌体六音步诗行和史诗体六音步诗行有一个明显的差别：史诗体诗行末尾音律上的停顿和该诗句意义上的停顿的“合拍”频率高于挽歌体的六音步诗行，后者第一行中要表达的思想通常要靠五音步诗行来完成。还有一个引人注意的现象是，挽歌六音步诗行末尾“音裂”[hiatus]的出现频率低于史诗体，这说明，上下两行之间的停顿较少，前后关系比较严密，框架比较清楚。换言之，史诗的单行体是线形文体，一往直前，如同奔腾的河流，特别适合描绘和叙述，无论是口头表达或付诸文字都是如此；而挽歌体的双行式诗节是环形文体，音步的重复性较强，停顿明显，两步一回头，以回旋的形式缓缓向前。亚里士多德在《诗学》中提到，人们通常谈到“挽歌体诗人”[ε?λεγειοποιοι?]和“史诗体诗人”[ε?ποποιοι?]时，似乎认为两者的根本差别在于诗体格律本身，其实，区分两者的关键在于鉴别这类作品是否属于“模仿性创作”[μι?μησι?]。如果挽歌体作品是叙述性的，它属于“史诗”文学；如果它单一地表达诗人的思想和感情，那么，它便超出了以“模仿性创作”为研究领域的“诗学”或“创作艺术学”[ποιητικη?]，而只能属于带逻辑思维的演说文学或抒情诗歌。亚里士多德本人没有对挽歌体诗歌做进一步的论述，不过我们至少能看出，在亚里士多德的时代，挽歌体似乎能有不同的社会用途，适合交流思想、发布号召、给人教诲、表达祈愿、抒发情感等。
诗人与社会
在最早的代表作家中，埃菲索斯诗人卡利诺斯和斯巴达诗人提尔泰奥斯曾用挽歌体诗歌鼓舞人们投入战争，为了保卫自己的家乡，为了荣誉，将生命置之度外，在战场上与敌人做殊死的搏斗。这些作品，用我们现代人的眼光看，显然是“战争宣传”，而从传统的修辞角度看，它们属于“鼓动”[παραι?νεσι?]或“敦促”[προτρε?ψι?]。古时，当敌对双方摆开阵势、投入战斗的前夕，双方将领似乎总要在战士们面前发表演说，目的是唤动军心、鼓舞斗志。梭伦的“萨拉米斯岛”实质上也属于此类，据说，当时，雅典人听完了他的这首诗后，便立刻开会，决定夺回萨拉米斯，并让梭伦当军队的统帅。当然，这种“鼓动”型的诗歌并非只与战争有关。梭伦的大部分挽歌清楚地向我们显示，该诗体可以用来宣扬政治主张，可以成为促进社会改革的有效工具。与此同时，我们在梭伦的这些作品中还能看到，对道德问题和社会正义问题的思考和阐述占据了一个重要的地位。为了推行改革，梭伦一方面通过说理和协商，另一方面依靠法律强制，促使社会各阶层接受他的立法方案。因此，从某种程度上说，这些作品读起来如同在不同场合面对不同听众发表的演说，时而“展示”[ε?πιδεικτικο?ν]，时而“磋商”[συμβουλευτικο?ν]，时而“申辩”[δικανικο?ν]。从诗歌的题材、人物、语言上看，卡利诺斯和提尔泰奥斯的作品仍和“英雄史诗”比较接近，至少从现存的残篇中，我们既看不到也无法想象诗中有“我”字。
在梭伦的诗歌中，我们看到的不是与外敌的战争，而是城邦内部的矛盾和纠纷，而且说话者通常是用第一人称单数，谈论的是公民的权益和城邦的生活，而不是遥远的过去和传奇中的英雄。这点上梭伦和阿尔基洛科斯比较相像，尽管后者是士兵，身处不同的时代和生活环境。科洛葑诗人米姆奈尔摩斯是梭伦的同时代人，他写的挽歌体作品中，爱情主题似乎占据主要的地位，其次是人生枯荣的主题，具体表现在诗人对年老体衰以及死亡的哀叹，情调比较悲观。从这个意义上说，他的诗和我们现代人观念中的挽歌比较接近。鉴于在他的作品中神话成分比较明显，加上他用的是伊奥尼亚语言，常引用荷马，故而他的诗歌具有浓厚的史诗味道，倾向叙述，如第10首，描写太阳神赫利奥斯的夜间旅行，是古希腊“精美之极的诗歌”。利用挽歌体创作叙事诗，这看来有点像“错用诗体”[ein Mi?brauch der Strophen]，尽管如此，这并不妨碍现代读者琢磨和欣赏这类诗歌的创作特点。
与米姆奈尔摩斯相比，他的同乡诗人色诺芬尼写的挽歌体作品不带任何悲观主义色彩，思想性强，给读者以焕然一新的感觉。尽管诗歌中的神话成分不比米姆奈尔摩斯的少，但对神话的观点、态度和用法都与前者不同。如本卷收集的作品所示，他的挽歌体作品多半适合在酒会上吟诵，倾向抒情而不是叙事，如果要叙事，喝酒的人应该“传诵美好的故事，使用纯洁的语言”(1.14)，而不讲来自荷马和赫西奥德的神话(1.21—23)。对神的虔诚、对美德的热爱、对智慧和真理的追求，这些可说是色诺芬尼诗作的精神基础和思想特征。无论是他的挽歌体作品，还是用其他诗体写的讽刺诗集和哲学长诗，都清楚地向我们反映出这点，其诗歌的力量不仅来自对传统的宗教神话(9—13)和社会价值观(2)的讽刺与批判，而且来自措辞大胆、想象别致、哲理深刻、耐人寻味、接近箴言式[γνω?μαι]的诗句，部分片段读起来就好像是一份对古希腊宗教体系和社会传统观念的战书。当代人习惯把色诺芬尼看作哲人，属“前苏格拉底思想家”之列，以致不少古希腊诗集版本并不把他的作品包括在内。
米利都的佛库利德斯生活在公元前7世纪中叶。他的作品都很短，许多是箴言。据说，他喜欢在格言中加上自己的名字，说话者用的是第三人称单数，给人道德教诲，是最早采用两行体写讽刺碑文和格言的诗人之一。和他同时代的莱罗斯人德摩多科斯写的也是这种类型的作品，而且他似乎也有为自己的作品“签名”的习惯。从现存的这几首诗中我们可以看出，他的作品除了苦涩、刻毒的讽刺外，还有一种滑稽模仿的成分在内，可以和佛库利德斯的作品对照起来读，十分有趣。属于这一传统的还有雅典人希帕尔科斯的挽歌体教诲诗。他生活在公元前6世纪中叶，是庇西特拉图之子，身为城邦领袖，有钱有势，他甚至把自己的箴言刻在石碑上，把石碑树立在城乡道路旁，让往返于道路上的农民、商人以及其他过路者读到他所发掘、总结、压缩成挽歌体的智慧，从而受到道德教诲。应该指出，希帕尔科斯所用的石碑顶端雕有赫尔墨斯神像，通常树立在路边或道路交叉口作为路碑，因为赫尔墨斯是掌管交通、贸易、商业之神，也是过路者们的庇护神，故希帕尔科斯的做法比较新鲜而独特。
碑文诗
碑文诗通常指用挽歌体创作、篇幅简短的诗歌。古希腊的碑文诗可分两种，一种被刻在石碑上，属于历史碑文，另一种只限于书面或口头表达，属文学碑文。如果被刻写在石头上，这样的碑文诗通常可同时被称作“碑文”。用挽歌体写碑文的历史十分悠久，很难说它起源于何时。从希腊—波斯战争(公元前492—前449年)年代开始，用挽歌体写碑文似乎特别盛行，流传至今的碑文也特别多。在希腊化时代(公元前323—前31年)，碑文诗被亚历山大文人们广泛使用，诗歌的内容保罗万象，并且从那时起，用碑文体创作诗歌的传统一直持续到拜占庭时代(公元330—1453年)。本卷中的碑文诗和碑文体诗都属于“希腊化时代”以前的作品。
真正的碑文诗具有纪念、歌颂、哀悼、叹息、告诫、感恩等特征，无疑，它们的背景无非是死亡和痛苦。然而，人对生命的价值以及对死亡看法各有不同，因此，墓碑诗的内容和情调也各有不同。雅典剧作家埃斯库罗斯在为自己写的碑文中只字不提自己的诗歌艺术；他一生引以为傲的是，他曾参加过马拉松战役，作战勇猛(3)。在希奥斯岛诗人伊翁为雅典剧作家欧里庇得斯写的墓碑诗中，诗人用了第二人称单数的形式，直接称呼对方，似乎把对方看作是自己的朋友，人还活着，并且把欧里庇得斯的名声与荷马的名声相提并论，说它能与世长存(7)，短短的四行诗充满了对比：死与生、黑暗与光明、墓穴与世界、无声与有声、躯体与精神，瞬间与永恒。在罗德岛诗人佩桑德罗斯(托名)为一个名叫希派蒙的人写的碑文中，我们看到的是一串专有名词，主人的名字后跟着他的马、狗、侍从的名字，接着是他的民族、故乡、家族、父亲的名字，最后提到他死于战场，既无意歌功颂德，也无意哀叹命运，它们独特地织就了希派蒙的人生，语气中肯而平静。除了用作墓志铭外，碑文体诗还通常用作纪念性碑文。有的表示感恩(巴克库利德斯，2)，有的赞颂英雄(萨摩斯岛人伊翁，致吕桑德罗斯)，有的属于题诗(帕尔拉西奥斯，1—3)，有的是塑像的“自白”(普拉克昔忒勒斯，埃罗斯塑像)，有的记载箴言(克里提阿斯，5)。
并非真正刻在墓石、纪念碑、雕塑品上的碑文体诗歌，属文学类，是挽歌体诗歌的一个重要组成部分。从公元前7世纪起，碑文体的诗歌已经开始盛行，其内容和用途也已向多方面扩展。到了古典时期的晚期，用碑文体写诗似乎成了所有文人的嗜好，不仅靠文学创作谋生的抒情诗人和剧作家如此，而且哲学家、演说家、历史学家等，甚至画家和雕塑家也如此。尽管内容和情调各有不同，但这些作品有一个最大的共同点：它们通常使用“直接呼唤”模式，即在大多数情形下，每一首诗直接针对某人说话。说话者可以是写诗者本人或其他人，包括各种人称在内的单数或复数，也可以是物，如树木、水果、石碑、雕像、蚊虫、动物等。说话者需要听众在场(无论是实际在场的听众还是想象中的听众)，向对方表达思想或情感。我们能从哲学家柏拉图的碑文体诗歌中看到许多这样的例子。说话者可以是柏拉图本人(1)或“替代者”：可以是“苹果”(3)，可以是“我们”(10)，可以是“塑像”([19])，可以是“神明”([27])，可以是“坟墓”([28])，可以是“核桃树”([32])。他们的听众，一些是特指，一些是泛指，或两者兼有。同时，在内容、思想、意境、情调方面，柏拉图的这些作品还向我们展现了碑文体诗歌的一些典型特征。大部分有点像即兴作品，适合在酒会上朗诵，其一，提供“信息”，其二，提供“享受”，赞美或讽刺、欢乐或沮丧、严肃或轻浮、沉思或戏谑等各种情调此起彼伏，犹如酒会上的各种气氛，给人以不同的感染。
传统的挽歌体诗歌和酒会有什么内在联系？如果挽歌这个词语给人的联想是“悲伤”，它和酒会的“欢乐”难道还能有什么共同之处？这是一个值得思考的问题。在本卷所包括的诗歌作品中，有相当一部分和酒会直接有关，感恩神明、赞美英雄、论说事态、讲解历史、表达友情、给人教诲、请求斟酒、饮酒行令等，无所不有。如同城邦的议会、戏院、市场、体育或宗教节，酒宴是古代希腊人社交汇集、交流思想的一个重要场合。如同议会上的演说、戏院中的悲喜剧、市场上的杂谈、体育节上的琴诗或宗教节上的史诗体神颂，挽歌体诗歌似乎特别盛行于酒会，起初，它由笛子伴奏，后来音乐和诗歌分家，朗诵单独进行，不过，其善于变幻调式、转达思想、激发感情的力量依然如故。如果说“乐”与“悲”处于两极对立，与其对应，当人们对这种对立进行具体的对比和思考，他们使用的思想模式和表达方式通常是“赞颂”与“哀叹”。也许，从历史的角度看，以哀悼为特征的挽歌本身就包含着这种内在的、两极对立的思想成分。沉痛的哀悼通常伴随美好的怀念。如古希腊、古罗马传统风俗所示，古人在举办一些隆重的葬礼时通常同时举办充满欢乐的体育比赛和酒宴，以此纪念和送别离开人间的英雄，并用最精炼的语言表达形式刻写他们的墓碑。
而这也正是有必要把古希腊挽歌体作品专门结集的重要原因之一。无论是普通读者、诗人，还是搞专业研究的文学工作者，都应该尽可能地全面接触和熟悉经过数千年磨损、流传至今的古希腊诗歌遗产，如果我们真想认识其面目，鉴别其价值，估计它们对我们的社会文化或个人修养能产生什么样的意义。古代中国诗歌和古代希腊诗歌有什么相同或不同的地方？拿什么东西做对比资料？根据什么样的诗歌形式，按什么样的方法进行分析和比较？这一系列问题值得我们思考和回答，只有这样，我们才能比较客观地探索和认识这一诗歌传统的渊源、演变、发展、社会作用以及它对后人产生的影响。
希腊文版本的选用
把古希腊挽歌体诗歌收集成卷是一项学术性很强的工作。我们目前所看到的这些诗歌，无论是完整的作品还是残篇，主要有四大来源：其一，大部分摘引自各种文献资料，它们曾被其他古代作家直接引用过；其二，少数作品出自诗歌专集；其三，从近现代发现的莎草纸文献转录；其四，来自于石碑、雕像、陶器等古代文物。大多数作品原无题目，现有的诗题大都为后人所加。此外，收集整理工作还包括对残篇进行文字修补、衔接和组合，这一工作至今仍在进行，一些新发现的诗句必须得到重新注释、编排以及编号。由于这样的现代希腊文校勘本较多，并且根据学术领域和学术传统的不同，各个版本也有不同的特点，无论读者或译者，我们都必须考虑哪个版本的编排比较合理、实用价值较高。
本卷基本根据德国学者狄尔(E. Diehl)编注的《希腊诗歌集》第一分册希腊原文译出，并采用了他的编号。这个希腊文校勘本的特点是：(1)它比较全面地收集了创作于公元前7世纪至公元前4世纪(希腊化时代前夕)流传至今的主要古希腊挽歌体的作品，其中包括了一些著名哲学家的诗歌残篇；(2)无论是完整的作品还是残篇，都按一个系统编号；(3)古代文献摘引以及文字校勘比较精简；(4)不包括来自莎草纸文献、只剩下只言片语的残篇。除此以外，这个版本还包括了这些挽歌体诗人用其他诗体写的作品。最后，应该补充说明的是，公元前6世纪上半叶著名挽歌诗人忒奥格尼斯[Θε?ογνι? = Theognis]的作品，现存近1行，一般认为，其中不少并非是他的原作，部分可能出自像提尔泰奥斯、梭伦以及米姆奈尔摩斯等早期诗人之手，部分为后人的模仿和临摹，由于篇幅关系，有待单卷出版。
本书专有名词的翻译主要根据如下几部中文工具书：《中国大百科全书：外国文学》(北京：中国大百科全书出版社，1998)，《辞海：缩印本(音序)》(上海：上海辞书出版社，1999)，中国地名委员会编的《外国地名译名手册(中型本)》(北京：商务印书馆，1998)。书后的译名对照索引，仅收录诗题和正文中出现的专有名词，分别按希腊文和拉丁文音序排列，以便读者查阅。
文摘
雅典人梭伦：
有谁能像天神一样快活？生者，人人都有痛苦，
赫利奥斯统照下的人间，无一例外。
世上最难的事是弄清什么是认识事物的隐秘
尺度，唯独它控制着万物的极限。
不朽者的心灵根本不可被人间众生看到。
科洛葑人色诺芬尼
万物产生于大地，同样，万物回归于大地。
雅典人柏拉图：
岁月承担着一切；漫长的时间知道怎样去改变
一个人的名声、容貌、性格和命运。
忒拜人克拉忒斯：
时间已把我折弯，他，一个充满智慧的工匠，
他不断地创造一切，同时又逐渐使它们衰弱。
帕罗斯人阿尔基洛科斯：
灵魂啊，灵魂，当你陷入难以对付的困境，
起来，保护自己，抗击敌人，面对面地挺出
胸膛，在枪林中，紧紧地对着敌人，站稳
脚跟;如果战胜了，不要公开地流露狂喜，
如果被人战胜，也不要躺在家中，唉声叹息。
欢乐的时刻别过分欢乐，碰上厄运不要过分
沮丧：看清，是什么样的节奏驾驭着人类。
忒奥斯诗人斯库提诺斯：
时间是万物的
终点和起点，它把一切控制在自己之中，
它既是一而又不是一。它始终从一出发，
同时又在相反的道路上始终跑向自己。
我们的明天实质上是昨天，昨天是明天。
墨伽洛波利斯人刻尔基达斯：
“面包是我的馔玉，
是我的珍馐；纯粹的甜味出自苦涩的东西，
我就用它们抨击那些生活奢侈的人们。”
萨福：
一个正在采集花朵、柔媚可爱的女孩。
用你柔嫩的双手，狄卡，把莳萝新枝
编织成美丽的花环，并把它戴到你的鬈发上；
因为此时鲜花盛开……
你来了，成全了我，而我一直在渴望你，
你为我冷却了这颗在欲望中燃烧的心灵。
月亮已经下沉，
以及七女星；仲夜
时分，时间在消逝；
我乃独自入眠。
西摩尼德斯：
一个凡人，你任何时候都别说明天将发生什么，
见到一个幸福的人，你也别说他将幸福多久；
因为变化是迅速的，甚至一只翅膀宽大的蝇虫掉头
都没这么快。
属于人类的是一股微弱的
力量,种种不切实际的想法,短短的一生中
苦外有苦。
不可躲避的死亡以同样的方式降临于人：
它给人带来同等的命运,不管对方是贵族
还是贱民。
同样，沉默是一种无险的特权。
时间有锐利的牙齿，
它必将磨碎一切，即使是最强硬的东西。
提摩忒奥斯：
他为希腊设计了光辉伟大的饰品——自由。
抒叹世间万物之细微，留存人类灵魂之素朴
100余位古希腊诗人，1500余首古典诗歌
一览古希腊丰富幽邃的精神生活与道德理想
古希腊语—汉语对照本
普林斯顿大学总图书馆古典学部 王扬博士
历十余载，搜求齐备，精心编订，译注详尽
作者简介
本书涵括100余位古希腊作家的诗歌1500余首，作者有阿尔基洛科斯、梭伦、阿尔凯奥斯、阿纳克瑞翁、西摩尼德斯、萨福等。
王扬（1955— ）1977年考入北京外国语学院英文系。1983年前往美国威廉－玛丽学院攻读英美诗歌，获硕士学位。回国后，他报名支援边疆，曾在新疆大学外语系任教。1987年入印第安纳大学攻读西方古典学和比较文学，获博士学位。毕业后任美国罗耀拉大学讲师，教授希腊语和希腊文化。2003年至今，任职于普林斯顿大学总图书馆古典学部，担任古典学和西方语言资料分类编目工作，并致力于翻译、注解古希腊罗马经典。在国外发表论文多篇，在国内已出版译著柏拉图名作《理想国》及《＜理想国＞汉译辨正》等。
目录
总 目
第一卷 挽歌体作家
译者前言
挽歌体作家
托名碑文诗
作者不明的挽歌体残篇
译注
附录
第二卷 抑扬格作家
译者前言
正体抑扬格
跛足抑扬格
迈利抑扬格
译注
附录
第三卷 独唱琴歌作家
译者前言
独唱琴歌作家
作者不明的独唱琴歌残篇
译注
附录
第四卷 合唱琴歌作家
译者前言
合唱琴歌作家
作者不明的合唱琴歌残篇
译注
附录
序言
第一卷
译者前言
挽歌原指“挽柩者哀悼死者的歌”，后来用来泛指“哀叹人生变幻、旧物消逝的诗歌”，就其形式而言，这类歌曲或诗词在中国文学传统中并没有某种统一、固定的形式。在西方文学中，和汉语“挽歌”相对应的术语是什么？查阅一下汉英、汉法、汉德、汉意、汉西词典，对照一下译文词条，读者不难发现，它们分别为elegy，e?le?gie，Elegie，elegia，elegi?a，显然属于同源词[cognates]，都来自古希腊语ε?λεγει?α。当然，按西方文学的传统，我们还应把拉丁语elegia考虑在内，因为它是连接古希腊和西欧挽歌诗体的重要桥梁。古罗马诗人贺拉斯曾暗示，古代语法家对ε?λεγει?α一词的真正含义有长期的争论，而他本人认为，它指挽歌，用于表达悲伤的诗体。可惜在流传至今的贺拉斯诗集中，我们找不到一首这样的作品。不过，古罗马抒情诗人中，卡图卢斯、提布卢斯、普罗佩提乌斯、奥维德等为我们留下了大量挽歌体作品，在挽歌领域为近现代西方文学树立了楷模。奥维德曾谐谑地、象征性地让“带泪的挽歌”[flebilis Elegia]直接出面，哀叹人在生活、爱情、命运中所忍受的挫折和不幸。西方诗人，从文艺复兴至今，大部分都模仿或继承了这一传统。然而，这并不能和古希腊的挽歌体诗歌传统完全相提并论。
词源
在古希腊文学史上，ε?λεγει?α一词通常限于指诗歌的形式，是古人用诗歌进行交流的一种模式，它和作品的内容、主题或情调没有关系。在流传至今的古希腊诗歌中，用这一挽歌体形式写的作品最早出现在公元前7世纪。最早用挽歌体创作的诗人中有卡利诺斯、提尔泰奥斯和米姆奈尔摩斯，如本卷收集的作品所示；抑扬格诗人阿尔基洛科斯也曾用过这一诗体。在阅读这些早期作品时，我们能轻易地看到并且得出结论，用挽歌体形式创作的作品，除了少数名副其实的挽歌外，绝大部分和“悲伤”或“哀叹”无关。因此，读者有理由立刻提出这一问题：希腊文中的挽歌体一词从何而来，它的词源是什么，其含义又是什么？
希腊语το? ε?λεγει?ον(名词、中性、单数，指诗体)和τα? ε?λεγει?α(名词、中性、复数，指用这一诗体创作的诗歌，尤指诗句的组合)以及η? ε?λεγει?α(名词、阴性，单数，指一首诗歌)都是??λεγο?(名词、阳性、单数，通常指一首挽歌或哀歌，最早和诗体无关)的派生词。而??λεγο?一词又从何而来或它的本义是什么，从古到今人们有不同的说法。古希腊作家欧里庇得斯似乎认为该词来自动词短语?? λε?γειν[“发出哀叹”或“哀叹地说话”]，但也有人说，它来自动词ε?λει?ν[“表示同情”或“表示惋惜”]或动词短语ε?? λε?γειν[“赞美”或“歌颂”]。欧里庇得斯本人将??λεγο?理解为悲歌或哀歌[θρη?νο?]，并用这一诗体谱写了《安德罗玛克》一剧的开场白，以至于从文学史的角度看，人们甚至可以说，他似乎刷新了古希腊挽歌的传统。然而，值得注意的是，除此之外还存在一个与其平行，或许比这更早的文学现象，那就是??λεγο?和音乐的密切关系。最早的例证见于碑文，其中提到公元前6世纪有个名叫埃克姆布罗托斯[Ε?χε?μβροτο? = Echembrotos]的诗人和笛手，他演唱的是με?λεα[用里拉琴伴奏的抒情诗歌]和??λεγοι（此处指用笛子伴奏的歌曲)。按普鲁塔克的说法，古希腊笛手们创作的歌曲通常被称作ε?λεγει?α，换句话说，它们无非就是笛歌或箫歌，而我们同样能通过阿尔基洛科斯的作品来证实这两者的关系——诗人说，他的一首挽歌体诗歌将由笛子来伴奏。不少现代学者指出，??λεγο?这个词可能是外来语，或许来自亚美尼亚语中elegn一词，其意思是“笛子”或“芦管”，或许来自菲里基亚语。这一传统显然又进一步丰富了??λεγο?一词的含义。因此，学界一般认为，该词指悲哀的笛乐或箫乐，也可指由笛子伴奏的诗歌，其内容和情调不限于悲伤或哀叹。它的发源地并不在希腊本土，而是在小亚细亚，如吕底亚和菲里基亚这些地区，从那里的音乐文化中，古希腊人获得的不仅仅是这一特殊的诗体，还有那起初便与其共存的乐器。
到了公元前5世纪，挽歌体作品也可用其他乐器伴奏，如一些文学史家指出，欧里庇得斯在他戏剧中插入的挽歌可能就是根据里拉琴的演奏特点而创作的。在此以前，挽歌是否也能用里拉琴来伴奏？在现存的萨福诗歌中的确有几首挽歌体残篇，而里拉琴是萨福的乐器，因此，也许在萨福的时代，挽歌和里拉琴有过搭配。然而，随着古希腊音乐和诗歌的演变和发展，这一诗体逐渐和音乐分离，不断向简短化、书面化、戏谑化方向推进，以致到了公元前4世纪，挽歌体诗歌大部分都成了“碑文体”[ε?πι?γραμμα]诗歌，完全和音乐脱离，演变成为我们现代人熟悉的“文字”诗歌。
诗体
挽歌体是两行式诗体，它和史诗体不同。史诗是单行体，一首诗，不论有多长，每一行只有六个音步，每个音步由两个长音或一个长音两个短音组成。荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》以及赫西奥德的《神谱》和《工作与时日》是古希腊史诗体的典范，论韵律，一行诗句可有多种抑扬顿挫的变化。挽歌是史诗的一种变体，由两行长短不一的诗句构成，属“双行诗体”[δι?στιχον = distichon]，第一行为六音步诗[ε?ξα?μετρον = hexameter]，和“单行体”史诗完全相同，第二行为五音步诗[πεντα?μετρον = pentameter]，大致是史诗体两个半音步重复组成。其基本形式如下：
1 ??2 ??3 ??4 ??5 ???6 ?×‖
?????|????????
第一行是史诗体，每个音步的第一个音必须是长音[?]，后面跟着的音节，从第一到第四音步，可以是一个长音或两个短音[? 或 ? ?，缩写为?]，第五个音步通常必须是一长两短[? ? ?]，可用“双头”号[anceps = ×]表示。第二行属挽歌体特有，五个音步，由前后两个部分组成，中间有一个
“切分”号[caesura =|]，表示此处应有停顿。第一行末尾的“双管”[‖]表示一行诗的结尾，而第二行末尾的“三管”[?]则表示诗节的结尾。因此，用这一格律写诗，篇幅最短的至少有两行，除非是残篇。本卷收集的许多诗句，长的有几十行或上百行，如梭伦作品第1首就有76行；米姆奈尔摩斯的《南诺》，原作可能有数百行或甚至上千行；流传至今的忒奥格尼的《挽歌集》有1389行，本是颂歌、教诲诗、格言、情书、讽刺诗、哀歌的集成，按传统，常常被看作是一部完整的诗作；哲学家色诺芬尼的《论自然》一诗，篇幅可能也有上千行。
如果把各种“变奏”考虑在内，那么，我们为以上所示的史诗体形式增添几个重要的“顿挫”符号：
1 ??2 ??3 ?|?4 ???5 ????6 ?×‖
当然，并不是每一行诗都必须要有“切分”[caesurae]，最常见的停顿位于第三音步中第一个长音之后，从头到此，其韵律和挽歌体第二诗行前半部分的音步长短相同[ ? ? ? ? ?]。第二诗行的后半部分初看似乎是前半部分的简单重复。其实不然，根据研究挽歌体韵律的学者的分析，这后半部分的音步总是一个模式[? ? ? ? ? ? ? ?]。把前后两部分衔接起来，加入可以出现“顿挫”的地方，并且给每个音步编号：
1 ??2 ??3 ?|?[4] ???[5]????
我们得到的是一个非常特殊的五音步模式，因为第[4]和第[5]个音步假如能这么划分，显然已不是史诗体的长短短格[? ? ?]，而是短短长格[? ? ?]。具有这一特征的五音步诗行，和富有弹性、摆动力强的六音步史诗体诗行相反，给人以“柔软”[μαλακο?ν]甚至“拖沓”[χωλευ?ειν]的感觉，缺乏前冲力；古罗马人认为挽歌体诗句颇为“柔软”[molles]和“纤弱”[tenues]；而鉴于在短短一行诗句中有两个由“不完整的音步”[καταλε?ξει? = katalexeis：?|,??]构成的停顿，现代人则觉得这一诗体“气短”“疲惫”，“沉落感”强。
论语义和句子单位，挽歌体六音步诗行和史诗体六音步诗行有一个明显的差别：史诗体诗行末尾音律上的停顿和该诗句意义上的停顿的“合拍”频率高于挽歌体的六音步诗行，后者第一行中要表达的思想通常要靠五音步诗行来完成。还有一个引人注意的现象是，挽歌六音步诗行末尾“音裂”[hiatus]的出现频率低于史诗体，这说明，上下两行之间的停顿较少，前后关系比较严密，框架比较清楚。换言之，史诗的单行体是线形文体，一往直前，如同奔腾的河流，特别适合描绘和叙述，无论是口头表达或付诸文字都是如此；而挽歌体的双行式诗节是环形文体，音步的重复性较强，停顿明显，两步一回头，以回旋的形式缓缓向前。亚里士多德在《诗学》中提到，人们通常谈到“挽歌体诗人”[ε?λεγειοποιοι?]和“史诗体诗人”[ε?ποποιοι?]时，似乎认为两者的根本差别在于诗体格律本身，其实，区分两者的关键在于鉴别这类作品是否属于“模仿性创作”[μι?μησι?]。如果挽歌体作品是叙述性的，它属于“史诗”文学；如果它单一地表达诗人的思想和感情，那么，它便超出了以“模仿性创作”为研究领域的“诗学”或“创作艺术学”[ποιητικη?]，而只能属于带逻辑思维的演说文学或抒情诗歌。亚里士多德本人没有对挽歌体诗歌做进一步的论述，不过我们至少能看出，在亚里士多德的时代，挽歌体似乎能有不同的社会用途，适合交流思想、发布号召、给人教诲、表达祈愿、抒发情感等。
诗人与社会
在最早的代表作家中，埃菲索斯诗人卡利诺斯和斯巴达诗人提尔泰奥斯曾用挽歌体诗歌鼓舞人们投入战争，为了保卫自己的家乡，为了荣誉，将生命置之度外，在战场上与敌人做殊死的搏斗。这些作品，用我们现代人的眼光看，显然是“战争宣传”，而从传统的修辞角度看，它们属于“鼓动”[παραι?νεσι?]或“敦促”[προτρε?ψι?]。古时，当敌对双方摆开阵势、投入战斗的前夕，双方将领似乎总要在战士们面前发表演说，目的是唤动军心、鼓舞斗志。梭伦的“萨拉米斯岛”实质上也属于此类，据说，当时，雅典人听完了他的这首诗后，便立刻开会，决定夺回萨拉米斯，并让梭伦当军队的统帅。当然，这种“鼓动”型的诗歌并非只与战争有关。梭伦的大部分挽歌清楚地向我们显示，该诗体可以用来宣扬政治主张，可以成为促进社会改革的有效工具。与此同时，我们在梭伦的这些作品中还能看到，对道德问题和社会正义问题的思考和阐述占据了一个重要的地位。为了推行改革，梭伦一方面通过说理和协商，另一方面依靠法律强制，促使社会各阶层接受他的立法方案。因此，从某种程度上说，这些作品读起来如同在不同场合面对不同听众发表的演说，时而“展示”[ε?πιδεικτικο?ν]，时而“磋商”[συμβουλευτικο?ν]，时而“申辩”[δικανικο?ν]。从诗歌的题材、人物、语言上看，卡利诺斯和提尔泰奥斯的作品仍和“英雄史诗”比较接近，至少从现存的残篇中，我们既看不到也无法想象诗中有“我”字。
在梭伦的诗歌中，我们看到的不是与外敌的战争，而是城邦内部的矛盾和纠纷，而且说话者通常是用第一人称单数，谈论的是公民的权益和城邦的生活，而不是遥远的过去和传奇中的英雄。这点上梭伦和阿尔基洛科斯比较相像，尽管后者是士兵，身处不同的时代和生活环境。科洛葑诗人米姆奈尔摩斯是梭伦的同时代人，他写的挽歌体作品中，爱情主题似乎占据主要的地位，其次是人生枯荣的主题，具体表现在诗人对年老体衰以及死亡的哀叹，情调比较悲观。从这个意义上说，他的诗和我们现代人观念中的挽歌比较接近。鉴于在他的作品中神话成分比较明显，加上他用的是伊奥尼亚语言，常引用荷马，故而他的诗歌具有浓厚的史诗味道，倾向叙述，如第10首，描写太阳神赫利奥斯的夜间旅行，是古希腊“精美之极的诗歌”。利用挽歌体创作叙事诗，这看来有点像“错用诗体”[ein Mi?brauch der Strophen]，尽管如此，这并不妨碍现代读者琢磨和欣赏这类诗歌的创作特点。
与米姆奈尔摩斯相比，他的同乡诗人色诺芬尼写的挽歌体作品不带任何悲观主义色彩，思想性强，给读者以焕然一新的感觉。尽管诗歌中的神话成分不比米姆奈尔摩斯的少，但对神话的观点、态度和用法都与前者不同。如本卷收集的作品所示，他的挽歌体作品多半适合在酒会上吟诵，倾向抒情而不是叙事，如果要叙事，喝酒的人应该“传诵美好的故事，使用纯洁的语言”(1.14)，而不讲来自荷马和赫西奥德的神话(1.21—23)。对神的虔诚、对美德的热爱、对智慧和真理的追求，这些可说是色诺芬尼诗作的精神基础和思想特征。无论是他的挽歌体作品，还是用其他诗体写的讽刺诗集和哲学长诗，都清楚地向我们反映出这点，其诗歌的力量不仅来自对传统的宗教神话(9—13)和社会价值观(2)的讽刺与批判，而且来自措辞大胆、想象别致、哲理深刻、耐人寻味、接近箴言式[γνω?μαι]的诗句，部分片段读起来就好像是一份对古希腊宗教体系和社会传统观念的战书。当代人习惯把色诺芬尼看作哲人，属“前苏格拉底思想家”之列，以致不少古希腊诗集版本并不把他的作品包括在内。
米利都的佛库利德斯生活在公元前7世纪中叶。他的作品都很短，许多是箴言。据说，他喜欢在格言中加上自己的名字，说话者用的是第三人称单数，给人道德教诲，是最早采用两行体写讽刺碑文和格言的诗人之一。和他同时代的莱罗斯人德摩多科斯写的也是这种类型的作品，而且他似乎也有为自己的作品“签名”的习惯。从现存的这几首诗中我们可以看出，他的作品除了苦涩、刻毒的讽刺外，还有一种滑稽模仿的成分在内，可以和佛库利德斯的作品对照起来读，十分有趣。属于这一传统的还有雅典人希帕尔科斯的挽歌体教诲诗。他生活在公元前6世纪中叶，是庇西特拉图之子，身为城邦领袖，有钱有势，他甚至把自己的箴言刻在石碑上，把石碑树立在城乡道路旁，让往返于道路上的农民、商人以及其他过路者读到他所发掘、总结、压缩成挽歌体的智慧，从而受到道德教诲。应该指出，希帕尔科斯所用的石碑顶端雕有赫尔墨斯神像，通常树立在路边或道路交叉口作为路碑，因为赫尔墨斯是掌管交通、贸易、商业之神，也是过路者们的庇护神，故希帕尔科斯的做法比较新鲜而独特。
碑文诗
碑文诗通常指用挽歌体创作、篇幅简短的诗歌。古希腊的碑文诗可分两种，一种被刻在石碑上，属于历史碑文，另一种只限于书面或口头表达，属文学碑文。如果被刻写在石头上，这样的碑文诗通常可同时被称作“碑文”。用挽歌体写碑文的历史十分悠久，很难说它起源于何时。从希腊—波斯战争(公元前492—前449年)年代开始，用挽歌体写碑文似乎特别盛行，流传至今的碑文也特别多。在希腊化时代(公元前323—前31年)，碑文诗被亚历山大文人们广泛使用，诗歌的内容保罗万象，并且从那时起，用碑文体创作诗歌的传统一直持续到拜占庭时代(公元330—1453年)。本卷中的碑文诗和碑文体诗都属于“希腊化时代”以前的作品。
真正的碑文诗具有纪念、歌颂、哀悼、叹息、告诫、感恩等特征，无疑，它们的背景无非是死亡和痛苦。然而，人对生命的价值以及对死亡看法各有不同，因此，墓碑诗的内容和情调也各有不同。雅典剧作家埃斯库罗斯在为自己写的碑文中只字不提自己的诗歌艺术；他一生引以为傲的是，他曾参加过马拉松战役，作战勇猛(3)。在希奥斯岛诗人伊翁为雅典剧作家欧里庇得斯写的墓碑诗中，诗人用了第二人称单数的形式，直接称呼对方，似乎把对方看作是自己的朋友，人还活着，并且把欧里庇得斯的名声与荷马的名声相提并论，说它能与世长存(7)，短短的四行诗充满了对比：死与生、黑暗与光明、墓穴与世界、无声与有声、躯体与精神，瞬间与永恒。在罗德岛诗人佩桑德罗斯(托名)为一个名叫希派蒙的人写的碑文中，我们看到的是一串专有名词，主人的名字后跟着他的马、狗、侍从的名字，接着是他的民族、故乡、家族、父亲的名字，最后提到他死于战场，既无意歌功颂德，也无意哀叹命运，它们独特地织就了希派蒙的人生，语气中肯而平静。除了用作墓志铭外，碑文体诗还通常用作纪念性碑文。有的表示感恩(巴克库利德斯，2)，有的赞颂英雄(萨摩斯岛人伊翁，致吕桑德罗斯)，有的属于题诗(帕尔拉西奥斯，1—3)，有的是塑像的“自白”(普拉克昔忒勒斯，埃罗斯塑像)，有的记载箴言(克里提阿斯，5)。
并非真正刻在墓石、纪念碑、雕塑品上的碑文体诗歌，属文学类，是挽歌体诗歌的一个重要组成部分。从公元前7世纪起，碑文体的诗歌已经开始盛行，其内容和用途也已向多方面扩展。到了古典时期的晚期，用碑文体写诗似乎成了所有文人的嗜好，不仅靠文学创作谋生的抒情诗人和剧作家如此，而且哲学家、演说家、历史学家等，甚至画家和雕塑家也如此。尽管内容和情调各有不同，但这些作品有一个最大的共同点：它们通常使用“直接呼唤”模式，即在大多数情形下，每一首诗直接针对某人说话。说话者可以是写诗者本人或其他人，包括各种人称在内的单数或复数，也可以是物，如树木、水果、石碑、雕像、蚊虫、动物等。说话者需要听众在场(无论是实际在场的听众还是想象中的听众)，向对方表达思想或情感。我们能从哲学家柏拉图的碑文体诗歌中看到许多这样的例子。说话者可以是柏拉图本人(1)或“替代者”：可以是“苹果”(3)，可以是“我们”(10)，可以是“塑像”([19])，可以是“神明”([27])，可以是“坟墓”([28])，可以是“核桃树”([32])。他们的听众，一些是特指，一些是泛指，或两者兼有。同时，在内容、思想、意境、情调方面，柏拉图的这些作品还向我们展现了碑文体诗歌的一些典型特征。大部分有点像即兴作品，适合在酒会上朗诵，其一，提供“信息”，其二，提供“享受”，赞美或讽刺、欢乐或沮丧、严肃或轻浮、沉思或戏谑等各种情调此起彼伏，犹如酒会上的各种气氛，给人以不同的感染。
传统的挽歌体诗歌和酒会有什么内在联系？如果挽歌这个词语给人的联想是“悲伤”，它和酒会的“欢乐”难道还能有什么共同之处？这是一个值得思考的问题。在本卷所包括的诗歌作品中，有相当一部分和酒会直接有关，感恩神明、赞美英雄、论说事态、讲解历史、表达友情、给人教诲、请求斟酒、饮酒行令等，无所不有。如同城邦的议会、戏院、市场、体育或宗教节，酒宴是古代希腊人社交汇集、交流思想的一个重要场合。如同议会上的演说、戏院中的悲喜剧、市场上的杂谈、体育节上的琴诗或宗教节上的史诗体神颂，挽歌体诗歌似乎特别盛行于酒会，起初，它由笛子伴奏，后来音乐和诗歌分家，朗诵单独进行，不过，其善于变幻调式、转达思想、激发感情的力量依然如故。如果说“乐”与“悲”处于两极对立，与其对应，当人们对这种对立进行具体的对比和思考，他们使用的思想模式和表达方式通常是“赞颂”与“哀叹”。也许，从历史的角度看，以哀悼为特征的挽歌本身就包含着这种内在的、两极对立的思想成分。沉痛的哀悼通常伴随美好的怀念。如古希腊、古罗马传统风俗所示，古人在举办一些隆重的葬礼时通常同时举办充满欢乐的体育比赛和酒宴，以此纪念和送别离开人间的英雄，并用最精炼的语言表达形式刻写他们的墓碑。
而这也正是有必要把古希腊挽歌体作品专门结集的重要原因之一。无论是普通读者、诗人，还是搞专业研究的文学工作者，都应该尽可能地全面接触和熟悉经过数千年磨损、流传至今的古希腊诗歌遗产，如果我们真想认识其面目，鉴别其价值，估计它们对我们的社会文化或个人修养能产生什么样的意义。古代中国诗歌和古代希腊诗歌有什么相同或不同的地方？拿什么东西做对比资料？根据什么样的诗歌形式，按什么样的方法进行分析和比较？这一系列问题值得我们思考和回答，只有这样，我们才能比较客观地探索和认识这一诗歌传统的渊源、演变、发展、社会作用以及它对后人产生的影响。
希腊文版本的选用
把古希腊挽歌体诗歌收集成卷是一项学术性很强的工作。我们目前所看到的这些诗歌，无论是完整的作品还是残篇，主要有四大来源：其一，大部分摘引自各种文献资料，它们曾被其他古代作家直接引用过；其二，少数作品出自诗歌专集；其三，从近现代发现的莎草纸文献转录；其四，来自于石碑、雕像、陶器等古代文物。大多数作品原无题目，现有的诗题大都为后人所加。此外，收集整理工作还包括对残篇进行文字修补、衔接和组合，这一工作至今仍在进行，一些新发现的诗句必须得到重新注释、编排以及编号。由于这样的现代希腊文校勘本较多，并且根据学术领域和学术传统的不同，各个版本也有不同的特点，无论读者或译者，我们都必须考虑哪个版本的编排比较合理、实用价值较高。
本卷基本根据德国学者狄尔(E. Diehl)编注的《希腊诗歌集》第一分册希腊原文译出，并采用了他的编号。这个希腊文校勘本的特点是：(1)它比较全面地收集了创作于公元前7世纪至公元前4世纪(希腊化时代前夕)流传至今的主要古希腊挽歌体的作品，其中包括了一些著名哲学家的诗歌残篇；(2)无论是完整的作品还是残篇，都按一个系统编号；(3)古代文献摘引以及文字校勘比较精简；(4)不包括来自莎草纸文献、只剩下只言片语的残篇。除此以外，这个版本还包括了这些挽歌体诗人用其他诗体写的作品。最后，应该补充说明的是，公元前6世纪上半叶著名挽歌诗人忒奥格尼斯[Θε?ογνι? = Theognis]的作品，现存近1行，一般认为，其中不少并非是他的原作，部分可能出自像提尔泰奥斯、梭伦以及米姆奈尔摩斯等早期诗人之手，部分为后人的模仿和临摹，由于篇幅关系，有待单卷出版。
本书专有名词的翻译主要根据如下几部中文工具书：《中国大百科全书：外国文学》(北京：中国大百科全书出版社，1998)，《辞海：缩印本(音序)》(上海：上海辞书出版社，1999)，中国地名委员会编的《外国地名译名手册(中型本)》(北京：商务印书馆，1998)。书后的译名对照索引，仅收录诗题和正文中出现的专有名词，分别按希腊文和拉丁文音序排列，以便读者查阅。
文摘
雅典人梭伦：
有谁能像天神一样快活？生者，人人都有痛苦，
赫利奥斯统照下的人间，无一例外。
世上最难的事是弄清什么是认识事物的隐秘
尺度，唯独它控制着万物的极限。
不朽者的心灵根本不可被人间众生看到。
科洛葑人色诺芬尼
万物产生于大地，同样，万物回归于大地。
雅典人柏拉图：
岁月承担着一切；漫长的时间知道怎样去改变
一个人的名声、容貌、性格和命运。
忒拜人克拉忒斯：
时间已把我折弯，他，一个充满智慧的工匠，
他不断地创造一切，同时又逐渐使它们衰弱。
帕罗斯人阿尔基洛科斯：
灵魂啊，灵魂，当你陷入难以对付的困境，
起来，保护自己，抗击敌人，面对面地挺出
胸膛，在枪林中，紧紧地对着敌人，站稳
脚跟;如果战胜了，不要公开地流露狂喜，
如果被人战胜，也不要躺在家中，唉声叹息。
欢乐的时刻别过分欢乐，碰上厄运不要过分
沮丧：看清，是什么样的节奏驾驭着人类。
忒奥斯诗人斯库提诺斯：
时间是万物的
终点和起点，它把一切控制在自己之中，
它既是一而又不是一。它始终从一出发，
同时又在相反的道路上始终跑向自己。
我们的明天实质上是昨天，昨天是明天。
墨伽洛波利斯人刻尔基达斯：
“面包是我的馔玉，
是我的珍馐；纯粹的甜味出自苦涩的东西，
我就用它们抨击那些生活奢侈的人们。”
萨福：
一个正在采集花朵、柔媚可爱的女孩。
用你柔嫩的双手，狄卡，把莳萝新枝
编织成美丽的花环，并把它戴到你的鬈发上；
因为此时鲜花盛开……
你来了，成全了我，而我一直在渴望你，
你为我冷却了这颗在欲望中燃烧的心灵。
月亮已经下沉，
以及七女星；仲夜
时分，时间在消逝；
我乃独自入眠。
西摩尼德斯：
一个凡人，你任何时候都别说明天将发生什么，
见到一个幸福的人，你也别说他将幸福多久；
因为变化是迅速的，甚至一只翅膀宽大的蝇虫掉头
都没这么快。
属于人类的是一股微弱的
力量,种种不切实际的想法,短短的一生中
苦外有苦。
不可躲避的死亡以同样的方式降临于人：
它给人带来同等的命运,不管对方是贵族
还是贱民。
同样，沉默是一种无险的特权。
时间有锐利的牙齿，
它必将磨碎一切，即使是最强硬的东西。
提摩忒奥斯：
他为希腊设计了光辉伟大的饰品——自由。
| ISBN | 9787208150874 |
|---|---|
| 出版社 | 上海人民出版社 |
| 作者 | 恩斯特·狄尔 (Ernst Diehl) |
| 尺寸 | 32 |