编辑推荐
《表演训练法》汇集林洪桐教授近六十载表演教学经验，系统引介当今国际流行的各流派训练体系，站在世界表演训练方法的新前沿，引导演员找到真正适合自己的表演观念和训练方法。同时，为演员提供数百个便于操作的表演练习单元，文字与在线视频相结合，让表演练习变得循序渐进、灵活个性、高效实用。
全书结构清晰，将当今国际流行的众多影视、话剧表演训练方法划分为以斯坦尼体系为代表的生命性训练方法（中戏、北电的教学传统）和以格洛托夫斯基为代表的身体性训练方法（上戏一直在不断探索）。
作者从斯坦尼体系及其分支李?斯特拉斯伯格、迈克尔?契诃夫等训练方法中提炼出动作情境联系、生命感知等11个训练主题，简单易练。
全书梳理了梅耶荷德、安托南?阿尔托、彼得布鲁克、格洛托夫斯基、理查德?谢克纳、尤金尼奥?巴尔巴等训练体系的脉络，重点引介了雅克?科波、雅克?勒考克、铃木忠志等人的身体训练方法。
作者专设一章，关注近年流行于国内的赵淼的三拓旗剧团、中国传媒大学杨扬的形体工作室和李六乙导演的《安提戈涅》，进而探索形体戏剧在我国的发展之路。
正文特别收录了王朔《永失我爱》、廖一梅《恋爱的犀牛》、曹禺《雷雨》、巴金
《家》、尤金?奥尼尔《悲悼》、玛莎?诺曼《晚安啦，妈妈》、考琳?魏格纳《纪念碑》、森村诚一《人证》、托尔斯泰《复活》等十几个经典剧本片段。
内含10小时在线教学视频，共分为78个视频片段、42个主题目标；演员亲自示范、教师详细点评。
教学视频中包括蒋雯丽、陈坤、宋春丽等数十届北电、中戏、上戏校友在校期间的珍贵课堂录影，并首次公开作者对弟子蒋雯丽的访谈。
教学视频中收录了《暗恋桃花源》《恋爱的犀牛》《热铁皮屋顶上的猫》《萨勒姆的女巫》《安提戈涅》《雷雨》《北京人》《罗密欧与朱丽叶》《悲悼》等经典名作的排演片段。
名人推荐
林洪桐是个极认真的人，做教师、做编剧、做导演、做丈夫、做父亲，一律做得认真至极。他心里得到的永远是一份不满足和一份坦然——他没有蓄意糊弄别人和自己，前者是一个艺术家必然的苦恼，后者是上帝对其真诚所给予的很好的酬劳。
——史铁生
在本书中，林教授将“排练”与“训练”的有益之处巧妙结合，以斯坦尼斯拉夫斯基体系和中国表演学派详解结合形成的传统教学法为基础，吸收了格洛托夫斯基学派、迈克尔?契诃夫、彼得?布鲁克学派等各种现代表演教学法中的营养，总结、归纳、打造了一套内容丰富、针对性强、行之有效的教学法。它的诞生弥补了表演专业在基础练习教学上教材的空白。
——赵宁宇
北京电影学院表演学院教授
我以为林教授的这本书具有以下的特点与亮点：其一，这本较系统、全面的论著，弥补了表演基础教学这一领域的空白；其二，较系统全面地融入了中外汇集各种体系、多种流派、诸种观念的实用表演练习精品。并将宏观理论的观念与微观练习的操作有机结合，将中国与外国、东、西方的基础练习，将“着重于身体性”的训练体系与“着重于身体性”的训练体系有机结合；其三，注重训练的整体性与总体把握，强调“生命性”的引领作用。特别着力于练习的目的性，以及练习与人物塑造的衔接作用；其四，强调练习的实用价值。一是“不在纸上，也不在嘴上，而在场上”。二是“是驴是马，拉到场上蹓蹓”。即“表演的懂就是做，要在实践中去真懂”，“懂”应体现在表演训练的质量与深度、感染力及应用上；其五，本书由文字部分与视频部分组成，形式新颖，还能使表演爱好者从文字与影像中更直观、更立体地了解与体验表演训练的具体过程，感受表演艺术给人们带来的快乐。
——陈 兵
北京电影学院表演学院理论教研室主任、硕士生导师
作者简介
作者：（中国）林洪桐
林洪桐，编剧、导演、北京电影学院教授、特殊津贴专家曾任金鸡奖第11、14、20届评委，及北京电影学院“学会奖”“学院奖”历届评委。创作影视剧本16部；导演影视剧10部、话剧22部；1960—1998年在北京电影学院表演学院教学，并在上海戏剧学院、中国传媒大学、北京师范大学、中国艺术研究院、电影表演理论、当代电影表演美学、电影观念与电影思维、电影佳片分析、电影与电影大师、银幕技巧与手段等课程；著有《表演应试手册》《表演艺术教程》等书，共计1200余万字。
目录
序一 赵宁宇
序二 陈兵
前言
导读 表演练习的观念
第一部分 “生命性”表演练习
第1章 动作情境练习
第2章 生命感知练习
第3章 自我魅力练习
第4章 想象信念练习
第5章 交流适应练习
第6章 情感与激情练习
第7章 音乐节奏练习
第8章 塑造力与性格化练习
第9章 台词与六句话练习
第10章 观察生活练习
第11章 命题即兴练习
第二部分 “身体性”表演练习
第12章 “身体性”练习的观念
第13章 梅耶荷德“有机造型术”
第14章 格洛托夫斯基的身体性练习
第15章 铃木忠志的下肢训练
第16章 身体与空间关系练习
第17章 哑剧小丑：形体戏剧
第18章 形体戏剧在中国的发展创新
结语：关于表演基础练习教学的想法
附录 杨扬的形体表演创作课教学计划
跋 认真执著的林洪桐 史铁生
出版后记
序言
这部新作，是林洪桐教授的又一重要学术成果，是他《表演艺术教程》系列丛书的第九本。林老师的教学生涯长达半个多世纪，他经历了电影观念与表演艺术嬗变的各个时代，对于各种艺术主张广泛吸纳、兼收并蓄，并在教学中反复检验、锤炼，形成了完整的表演理论系统，并提炼出一系列行之有效的教学训练手法。他的教学法，联结传统与现代，既保持了传统教学的精髓，又具备现代表演 艺术的新颖性，因而实用性和指导性都很强。
中国的表演艺术教育，正在面临一种不大不小的困惑。我们的教学，延续了传统的手段，实效性却有不小的减弱。当下培养出的学生，和以前的毕业生比较起来，差距不小；和世界范围内的优秀表演案例比起来，差距更大。就教学的实际景况来看，专业课程越来越少，学
生的主动性和自我约束力越来越弱，社会大环境存在问题……
我们当然可以从外部找到种种原因，但是内因的问题同样存在。在相当程度上，可能恰恰是在对“排练”和“训练”的认知问题上出现了偏差。当我们观摩俄罗斯、美国、英国等国家的戏剧时，会有些新奇的发现：外国演员在舞台上的呈现，并不像相当一部分中国演员一样拼劲卖力，却依旧有着清晰的传达和动人的表现力。他们的语言和形体动作在相当程度上接近于生活的真实，并不做特意的夸张和变形，却有着高质量的舞台呈现。同样是这些人们，在进入电影创作之时，使用着相差无几的表演技术，依旧适合电影创作的分寸。
反观一部分我国戏剧中的演员，一旦走上舞台，立刻进入一种亢奋的状态，拿腔作调，僵化呆板，一副十足的“舞台身段”，表演观念似乎也并不符合优秀的传统，却自以为那正是戏剧表演应有的常态。当他们进入电影创作时，也往往摆不脱腔调的控制，令导演十分头疼。
于是，电影导演们不得不将“不要演”挂在口头，并误会这种拙劣的表演来自于戏剧。虽然这样的景况只是现实的一部分，却实实在在对创作造成了困扰，并且，误解越来越大。好的表演在哪里都精彩纷呈，拙劣的表演在哪里都等而下之。欧美演员普遍打通了戏剧表演和电影表演的路径，而我国演员依旧受到束缚。 为何欧美演员具有这样的优势？根源在哪里呢？
首先，我们可以在社会形态中寻找原因。欧美国家的戏剧教育和表演生活已经普及到全社会，成为社会生活重要的组成部分。从中学、小学甚至幼儿园开始，欧美国家普遍开设戏剧课程。同时，在这些国家影响广泛的社团活动等，也具备戏剧的基因。这些国家的人们，自幼就开始接受戏剧的教育和训练，将戏剧生活视为生活的一部分，并使用戏剧/ 表演的“词语”理解生活、建构生活，乃至于解构生活。同时，由于欧美国家民众生活中具备的开放性和开拓性，诸多青年年纪轻轻，已经行走过许多国家，接触到社会的各个层面，世界观和价值观建立较为完整，并且具备了强健的体魄和完整的自我约束能力，这些都是优秀演员必要的素养。戏剧/ 表演和社会的紧密关联，在最广泛的社会层面为表演艺术储备了巨大的人才后备库，也令社会生活的点点滴滴不断补充进入表演的肌体。
而在我国，表演技术往往被视为一种专门的技能，只有一小部分特殊的人群可以得到训练。表演也被视为和大部分国人无甚关系的特殊行业。于是，表演者成了一个孤立的小小族群。这个族群具有封闭性，不能从社会生活中汲取更多的营养，每每等而下之，往往陷入僵化。基层的艺校教育，化素质教育为规矩套子，往往针对艺术类高考设计科目，形成了千人一面、千人一声的局面。在考场上，我们看到的小品、听到的朗诵，往往保持着几十年前某位艺术家的腔调，充满了应试教育的痕迹，也就切断了生活对艺术的营养补给。青年一代视界的狭窄和阅历的单薄，使得这种境况变本加厉。
后记
认真执着的林洪桐
史铁生
林洪桐十八岁那年以优异的成绩毕业于全国重点高中福州一中，老师满心希望他去报考
“北大”或者“复旦”，可那时他偏着了魔似的想当演员，一意孤行考取了北京电影学院表演系。
“性格即命运”固然是一条颠扑不破的真理，但愿望和效果之间的关系却要神秘得多，三十多年前明明种下去一个演员迷，三十多年后却收获到一个教师梦、导演梦。倒真是一件喜出望外的事。
然而林洪桐对自己表演天赋的被埋没至今耿耿于怀，常向我争辩他原可以成为一名出色
的喜剧演员。“这是当年苏联专家的看法。”他补充说。可惜我晚生了些年，无福领略青年林洪桐的风采。偶然看过几部重放的老片子，发现他不过是演了几回小通讯兵和小战士，见不出什么高明之处。对此，他唯有连连叹气，从玻璃或镜子里望着自己那张娃娃脸苦笑，是这张脸把他的演员梦摧毁掉的；因为电影中的好男儿理应潇洒英俊，坏男子务必阴险丑陋，那时中国的电影里又差不多仅剩了这两类角色。所以，一张不易为人垂青也难令人憎恶的娃娃脸却很少派得上用场。不过命运之乖张不都带着恶意，一个好导演是不用担心长相的。况且，扎实的文学基础、全面的艺术修养、虚心而又勇敢的探索精神、一丝不苟的工作态度，这些东西在脸上找不到，因为都在心里。这些素质在林洪桐几十年对电影事业的痴迷之中，已经积累得深厚。于是，一场日暮途穷的演员梦得以衍变成一条蒸蒸日上的导演路。
依我观察，洪桐早晚是会累死，当然了，这不足为怪，近年来被累死的中年知识分子很多。尤其林洪桐又是个极认真的人，做教师、做编剧、做导演、做丈夫、做父亲，一律做得认真至极。近十年中他先后发表（独立或合作）了十一部剧本，其中九部已经拍摄。了解剧本获准拍摄之复杂程序的人都会相信，要达到这样的成功率，必不能单靠运气，非靠深厚的艺术功力和认真的创作态度不可。不过写剧本并不是林洪桐最终的愿望，自打演员梦被惊醒之后，他一会儿都没耽误就上了导演的路。这一回他很清醒，深知要抢一个好本子、取得拍摄权他比不过别人，（谁让他是表演系教师，头发已经掉光了，影片却还没执导过一部呢？）他下决心要靠自己写出的好本子为自己争取到一个执导的机会：他苦干了数年，终于赢得了这样的机会。他导演的第一部影片《死神与少女》就得到了影界的好评（并获第13届瓦尔那国际电影节荣誉奖）。他说一句：“哎哟我的妈呀，哪儿有说的那么好哇？”为自己的作品挑足了毛病之后，他又为童影编导了《多梦时节》……。他还应邀为香港银都机构拍摄了《离离原上草》（ 已经送法国参加南特三大洲电影节）。此外，这十年间他还写了三十几篇电影理论文章。其《电影表演要电影化》《当代电影表演断想》等文章于十年前在刚刚开放的影坛上引起过许多争论。他为建立电影表演的理论，提出过一个观点，叫电影表演艺术“三圈论”。
第一是基础圈：表演作为一门艺术，必须承认舞台表演与电影表演的共性；第二电影圈，是强调表演进入银幕的独特性；第三圈指出了电影表演的当代性。随着电影制作新技术的出现，电影美学的发展和对人的深层发现与理解，电影表演越要突破旧有的金科玉律。
……他拍的影片有独到的风格，评论家称为“散文诗电影”，理论研究中他也总热衷开拓一些荒岸。说实在的，依我的浅见，他那“三圈论”可以说是天经地义没什么好争论的，可是时过境迁我们有可能已经把改革开放时的形势忘了。当我听林洪桐说那时竟有人为此谴责他是玩玄学时，我目瞪口呆之余着实感到了改革十几年来电影艺术所取得的成就。我与林洪桐相识多年，我真看不出他还套玩玄学，实际上他不懂玄学很可能是他的一项缺欠。我一向只担心他较真儿得过分。
上帝有时候不太喜欢这么认真的人。让他们有痛，还让他们疏忽着自己的病，他们自己也仿佛认定累死仍是善终。作为朋友我不能劝林洪桐不认真，我只希望他把节奏稍稍放慢一点，懂一点玄学——有所不为才能更有所为，然后有机会吃点补药。听说，他在繁忙的教学拍片之余还在著书立说。我以为像著书一类的事，他可以到拍不动片子的时候再去做，现在他主要应该拍片子。
文摘
第1 章 动作情境练习
观念与操作提示：在演出的艺术中，动作是表演的核心。演员正是通过动作表现人物的思想与情感，体现人物的性格与灵魂。“戏剧”一词在希腊文里的意思是“完成中的动作”。
“演员”一词的意思是“行动的人”。表演的基础练习必然要从动作入手。生活与艺术中的动作都离不开制约动作的情境。现代美学家苏珊? 朗格认为：
组成戏剧最基本的概念就是动作，动作总是从过去中寻源而来，而又
直接指向未来，并且也总是孕育着某些就要发生的事情。 在戏剧中，情境
有其自己的有机特征，换言之，它是随戏剧发展而发展的。这是因为，要
使所有的事件都具有戏剧性，就必须从动作的角度加以思考，而动作只隶
属于生命。与其说动作有动因，还不如说有动机，反过来，动机又一步一
步推动了动作的发展，这一系列动作构成了整体行动。一个情境是许多即
将来临的动作的合成。当人们认识到那些直接的，即将出现的动作时，当
较远的未来变得明晰可辨，并充满激情时，情境就不断发生变化，甚至可
以说是瞬息万变。
斯氏体系认为，表演的核心元素即动作与情境。过往斯氏体系表演元素的训练存在烦琐、简单、割裂的倾向，缺乏整体感。而实际上表演诸元素：注意力集中、肌肉控制、真实感与信念、情绪记忆、交流与适应、速度与节奏等都可综合于核心元素动作与情境中进行整体训练，发挥元素综合训练中的组合能量，同样可高效率地达到创造表演“第二天性”的目的。重要的是表演练习需具备整体的观念，让诸元素的训练在“表演生命学”的总体把握中进行。基础练习必须从寻找最生活、最自然的身心状态开始。单纯的动作在表演中是没有任何意义的，只有与其他重要艺术元素发生了关系，形成了结构，组成了整体，即融入生命的整体感觉中，才能产生艺术的价值与意味。
苏珊?朗格对台词（也包括动作）做出过丰富蕴含的形容：“戏剧本质上是一种供表演的诗。
《表演训练法》汇集林洪桐教授近六十载表演教学经验，系统引介当今国际流行的各流派训练体系，站在世界表演训练方法的新前沿，引导演员找到真正适合自己的表演观念和训练方法。同时，为演员提供数百个便于操作的表演练习单元，文字与在线视频相结合，让表演练习变得循序渐进、灵活个性、高效实用。
全书结构清晰，将当今国际流行的众多影视、话剧表演训练方法划分为以斯坦尼体系为代表的生命性训练方法（中戏、北电的教学传统）和以格洛托夫斯基为代表的身体性训练方法（上戏一直在不断探索）。
作者从斯坦尼体系及其分支李?斯特拉斯伯格、迈克尔?契诃夫等训练方法中提炼出动作情境联系、生命感知等11个训练主题，简单易练。
全书梳理了梅耶荷德、安托南?阿尔托、彼得布鲁克、格洛托夫斯基、理查德?谢克纳、尤金尼奥?巴尔巴等训练体系的脉络，重点引介了雅克?科波、雅克?勒考克、铃木忠志等人的身体训练方法。
作者专设一章，关注近年流行于国内的赵淼的三拓旗剧团、中国传媒大学杨扬的形体工作室和李六乙导演的《安提戈涅》，进而探索形体戏剧在我国的发展之路。
正文特别收录了王朔《永失我爱》、廖一梅《恋爱的犀牛》、曹禺《雷雨》、巴金
《家》、尤金?奥尼尔《悲悼》、玛莎?诺曼《晚安啦，妈妈》、考琳?魏格纳《纪念碑》、森村诚一《人证》、托尔斯泰《复活》等十几个经典剧本片段。
内含10小时在线教学视频，共分为78个视频片段、42个主题目标；演员亲自示范、教师详细点评。
教学视频中包括蒋雯丽、陈坤、宋春丽等数十届北电、中戏、上戏校友在校期间的珍贵课堂录影，并首次公开作者对弟子蒋雯丽的访谈。
教学视频中收录了《暗恋桃花源》《恋爱的犀牛》《热铁皮屋顶上的猫》《萨勒姆的女巫》《安提戈涅》《雷雨》《北京人》《罗密欧与朱丽叶》《悲悼》等经典名作的排演片段。
名人推荐
林洪桐是个极认真的人，做教师、做编剧、做导演、做丈夫、做父亲，一律做得认真至极。他心里得到的永远是一份不满足和一份坦然——他没有蓄意糊弄别人和自己，前者是一个艺术家必然的苦恼，后者是上帝对其真诚所给予的很好的酬劳。
——史铁生
在本书中，林教授将“排练”与“训练”的有益之处巧妙结合，以斯坦尼斯拉夫斯基体系和中国表演学派详解结合形成的传统教学法为基础，吸收了格洛托夫斯基学派、迈克尔?契诃夫、彼得?布鲁克学派等各种现代表演教学法中的营养，总结、归纳、打造了一套内容丰富、针对性强、行之有效的教学法。它的诞生弥补了表演专业在基础练习教学上教材的空白。
——赵宁宇
北京电影学院表演学院教授
我以为林教授的这本书具有以下的特点与亮点：其一，这本较系统、全面的论著，弥补了表演基础教学这一领域的空白；其二，较系统全面地融入了中外汇集各种体系、多种流派、诸种观念的实用表演练习精品。并将宏观理论的观念与微观练习的操作有机结合，将中国与外国、东、西方的基础练习，将“着重于身体性”的训练体系与“着重于身体性”的训练体系有机结合；其三，注重训练的整体性与总体把握，强调“生命性”的引领作用。特别着力于练习的目的性，以及练习与人物塑造的衔接作用；其四，强调练习的实用价值。一是“不在纸上，也不在嘴上，而在场上”。二是“是驴是马，拉到场上蹓蹓”。即“表演的懂就是做，要在实践中去真懂”，“懂”应体现在表演训练的质量与深度、感染力及应用上；其五，本书由文字部分与视频部分组成，形式新颖，还能使表演爱好者从文字与影像中更直观、更立体地了解与体验表演训练的具体过程，感受表演艺术给人们带来的快乐。
——陈 兵
北京电影学院表演学院理论教研室主任、硕士生导师
作者简介
作者：（中国）林洪桐
林洪桐，编剧、导演、北京电影学院教授、特殊津贴专家曾任金鸡奖第11、14、20届评委，及北京电影学院“学会奖”“学院奖”历届评委。创作影视剧本16部；导演影视剧10部、话剧22部；1960—1998年在北京电影学院表演学院教学，并在上海戏剧学院、中国传媒大学、北京师范大学、中国艺术研究院、电影表演理论、当代电影表演美学、电影观念与电影思维、电影佳片分析、电影与电影大师、银幕技巧与手段等课程；著有《表演应试手册》《表演艺术教程》等书，共计1200余万字。
目录
序一 赵宁宇
序二 陈兵
前言
导读 表演练习的观念
第一部分 “生命性”表演练习
第1章 动作情境练习
第2章 生命感知练习
第3章 自我魅力练习
第4章 想象信念练习
第5章 交流适应练习
第6章 情感与激情练习
第7章 音乐节奏练习
第8章 塑造力与性格化练习
第9章 台词与六句话练习
第10章 观察生活练习
第11章 命题即兴练习
第二部分 “身体性”表演练习
第12章 “身体性”练习的观念
第13章 梅耶荷德“有机造型术”
第14章 格洛托夫斯基的身体性练习
第15章 铃木忠志的下肢训练
第16章 身体与空间关系练习
第17章 哑剧小丑：形体戏剧
第18章 形体戏剧在中国的发展创新
结语：关于表演基础练习教学的想法
附录 杨扬的形体表演创作课教学计划
跋 认真执著的林洪桐 史铁生
出版后记
序言
这部新作，是林洪桐教授的又一重要学术成果，是他《表演艺术教程》系列丛书的第九本。林老师的教学生涯长达半个多世纪，他经历了电影观念与表演艺术嬗变的各个时代，对于各种艺术主张广泛吸纳、兼收并蓄，并在教学中反复检验、锤炼，形成了完整的表演理论系统，并提炼出一系列行之有效的教学训练手法。他的教学法，联结传统与现代，既保持了传统教学的精髓，又具备现代表演 艺术的新颖性，因而实用性和指导性都很强。
中国的表演艺术教育，正在面临一种不大不小的困惑。我们的教学，延续了传统的手段，实效性却有不小的减弱。当下培养出的学生，和以前的毕业生比较起来，差距不小；和世界范围内的优秀表演案例比起来，差距更大。就教学的实际景况来看，专业课程越来越少，学
生的主动性和自我约束力越来越弱，社会大环境存在问题……
我们当然可以从外部找到种种原因，但是内因的问题同样存在。在相当程度上，可能恰恰是在对“排练”和“训练”的认知问题上出现了偏差。当我们观摩俄罗斯、美国、英国等国家的戏剧时，会有些新奇的发现：外国演员在舞台上的呈现，并不像相当一部分中国演员一样拼劲卖力，却依旧有着清晰的传达和动人的表现力。他们的语言和形体动作在相当程度上接近于生活的真实，并不做特意的夸张和变形，却有着高质量的舞台呈现。同样是这些人们，在进入电影创作之时，使用着相差无几的表演技术，依旧适合电影创作的分寸。
反观一部分我国戏剧中的演员，一旦走上舞台，立刻进入一种亢奋的状态，拿腔作调，僵化呆板，一副十足的“舞台身段”，表演观念似乎也并不符合优秀的传统，却自以为那正是戏剧表演应有的常态。当他们进入电影创作时，也往往摆不脱腔调的控制，令导演十分头疼。
于是，电影导演们不得不将“不要演”挂在口头，并误会这种拙劣的表演来自于戏剧。虽然这样的景况只是现实的一部分，却实实在在对创作造成了困扰，并且，误解越来越大。好的表演在哪里都精彩纷呈，拙劣的表演在哪里都等而下之。欧美演员普遍打通了戏剧表演和电影表演的路径，而我国演员依旧受到束缚。 为何欧美演员具有这样的优势？根源在哪里呢？
首先，我们可以在社会形态中寻找原因。欧美国家的戏剧教育和表演生活已经普及到全社会，成为社会生活重要的组成部分。从中学、小学甚至幼儿园开始，欧美国家普遍开设戏剧课程。同时，在这些国家影响广泛的社团活动等，也具备戏剧的基因。这些国家的人们，自幼就开始接受戏剧的教育和训练，将戏剧生活视为生活的一部分，并使用戏剧/ 表演的“词语”理解生活、建构生活，乃至于解构生活。同时，由于欧美国家民众生活中具备的开放性和开拓性，诸多青年年纪轻轻，已经行走过许多国家，接触到社会的各个层面，世界观和价值观建立较为完整，并且具备了强健的体魄和完整的自我约束能力，这些都是优秀演员必要的素养。戏剧/ 表演和社会的紧密关联，在最广泛的社会层面为表演艺术储备了巨大的人才后备库，也令社会生活的点点滴滴不断补充进入表演的肌体。
而在我国，表演技术往往被视为一种专门的技能，只有一小部分特殊的人群可以得到训练。表演也被视为和大部分国人无甚关系的特殊行业。于是，表演者成了一个孤立的小小族群。这个族群具有封闭性，不能从社会生活中汲取更多的营养，每每等而下之，往往陷入僵化。基层的艺校教育，化素质教育为规矩套子，往往针对艺术类高考设计科目，形成了千人一面、千人一声的局面。在考场上，我们看到的小品、听到的朗诵，往往保持着几十年前某位艺术家的腔调，充满了应试教育的痕迹，也就切断了生活对艺术的营养补给。青年一代视界的狭窄和阅历的单薄，使得这种境况变本加厉。
后记
认真执着的林洪桐
史铁生
林洪桐十八岁那年以优异的成绩毕业于全国重点高中福州一中，老师满心希望他去报考
“北大”或者“复旦”，可那时他偏着了魔似的想当演员，一意孤行考取了北京电影学院表演系。
“性格即命运”固然是一条颠扑不破的真理，但愿望和效果之间的关系却要神秘得多，三十多年前明明种下去一个演员迷，三十多年后却收获到一个教师梦、导演梦。倒真是一件喜出望外的事。
然而林洪桐对自己表演天赋的被埋没至今耿耿于怀，常向我争辩他原可以成为一名出色
的喜剧演员。“这是当年苏联专家的看法。”他补充说。可惜我晚生了些年，无福领略青年林洪桐的风采。偶然看过几部重放的老片子，发现他不过是演了几回小通讯兵和小战士，见不出什么高明之处。对此，他唯有连连叹气，从玻璃或镜子里望着自己那张娃娃脸苦笑，是这张脸把他的演员梦摧毁掉的；因为电影中的好男儿理应潇洒英俊，坏男子务必阴险丑陋，那时中国的电影里又差不多仅剩了这两类角色。所以，一张不易为人垂青也难令人憎恶的娃娃脸却很少派得上用场。不过命运之乖张不都带着恶意，一个好导演是不用担心长相的。况且，扎实的文学基础、全面的艺术修养、虚心而又勇敢的探索精神、一丝不苟的工作态度，这些东西在脸上找不到，因为都在心里。这些素质在林洪桐几十年对电影事业的痴迷之中，已经积累得深厚。于是，一场日暮途穷的演员梦得以衍变成一条蒸蒸日上的导演路。
依我观察，洪桐早晚是会累死，当然了，这不足为怪，近年来被累死的中年知识分子很多。尤其林洪桐又是个极认真的人，做教师、做编剧、做导演、做丈夫、做父亲，一律做得认真至极。近十年中他先后发表（独立或合作）了十一部剧本，其中九部已经拍摄。了解剧本获准拍摄之复杂程序的人都会相信，要达到这样的成功率，必不能单靠运气，非靠深厚的艺术功力和认真的创作态度不可。不过写剧本并不是林洪桐最终的愿望，自打演员梦被惊醒之后，他一会儿都没耽误就上了导演的路。这一回他很清醒，深知要抢一个好本子、取得拍摄权他比不过别人，（谁让他是表演系教师，头发已经掉光了，影片却还没执导过一部呢？）他下决心要靠自己写出的好本子为自己争取到一个执导的机会：他苦干了数年，终于赢得了这样的机会。他导演的第一部影片《死神与少女》就得到了影界的好评（并获第13届瓦尔那国际电影节荣誉奖）。他说一句：“哎哟我的妈呀，哪儿有说的那么好哇？”为自己的作品挑足了毛病之后，他又为童影编导了《多梦时节》……。他还应邀为香港银都机构拍摄了《离离原上草》（ 已经送法国参加南特三大洲电影节）。此外，这十年间他还写了三十几篇电影理论文章。其《电影表演要电影化》《当代电影表演断想》等文章于十年前在刚刚开放的影坛上引起过许多争论。他为建立电影表演的理论，提出过一个观点，叫电影表演艺术“三圈论”。
第一是基础圈：表演作为一门艺术，必须承认舞台表演与电影表演的共性；第二电影圈，是强调表演进入银幕的独特性；第三圈指出了电影表演的当代性。随着电影制作新技术的出现，电影美学的发展和对人的深层发现与理解，电影表演越要突破旧有的金科玉律。
……他拍的影片有独到的风格，评论家称为“散文诗电影”，理论研究中他也总热衷开拓一些荒岸。说实在的，依我的浅见，他那“三圈论”可以说是天经地义没什么好争论的，可是时过境迁我们有可能已经把改革开放时的形势忘了。当我听林洪桐说那时竟有人为此谴责他是玩玄学时，我目瞪口呆之余着实感到了改革十几年来电影艺术所取得的成就。我与林洪桐相识多年，我真看不出他还套玩玄学，实际上他不懂玄学很可能是他的一项缺欠。我一向只担心他较真儿得过分。
上帝有时候不太喜欢这么认真的人。让他们有痛，还让他们疏忽着自己的病，他们自己也仿佛认定累死仍是善终。作为朋友我不能劝林洪桐不认真，我只希望他把节奏稍稍放慢一点，懂一点玄学——有所不为才能更有所为，然后有机会吃点补药。听说，他在繁忙的教学拍片之余还在著书立说。我以为像著书一类的事，他可以到拍不动片子的时候再去做，现在他主要应该拍片子。
文摘
第1 章 动作情境练习
观念与操作提示：在演出的艺术中，动作是表演的核心。演员正是通过动作表现人物的思想与情感，体现人物的性格与灵魂。“戏剧”一词在希腊文里的意思是“完成中的动作”。
“演员”一词的意思是“行动的人”。表演的基础练习必然要从动作入手。生活与艺术中的动作都离不开制约动作的情境。现代美学家苏珊? 朗格认为：
组成戏剧最基本的概念就是动作，动作总是从过去中寻源而来，而又
直接指向未来，并且也总是孕育着某些就要发生的事情。 在戏剧中，情境
有其自己的有机特征，换言之，它是随戏剧发展而发展的。这是因为，要
使所有的事件都具有戏剧性，就必须从动作的角度加以思考，而动作只隶
属于生命。与其说动作有动因，还不如说有动机，反过来，动机又一步一
步推动了动作的发展，这一系列动作构成了整体行动。一个情境是许多即
将来临的动作的合成。当人们认识到那些直接的，即将出现的动作时，当
较远的未来变得明晰可辨，并充满激情时，情境就不断发生变化，甚至可
以说是瞬息万变。
斯氏体系认为，表演的核心元素即动作与情境。过往斯氏体系表演元素的训练存在烦琐、简单、割裂的倾向，缺乏整体感。而实际上表演诸元素：注意力集中、肌肉控制、真实感与信念、情绪记忆、交流与适应、速度与节奏等都可综合于核心元素动作与情境中进行整体训练，发挥元素综合训练中的组合能量，同样可高效率地达到创造表演“第二天性”的目的。重要的是表演练习需具备整体的观念，让诸元素的训练在“表演生命学”的总体把握中进行。基础练习必须从寻找最生活、最自然的身心状态开始。单纯的动作在表演中是没有任何意义的，只有与其他重要艺术元素发生了关系，形成了结构，组成了整体，即融入生命的整体感觉中，才能产生艺术的价值与意味。
苏珊?朗格对台词（也包括动作）做出过丰富蕴含的形容：“戏剧本质上是一种供表演的诗。
| ISBN | 9787541151569 |
|---|---|
| 出版社 | 四川文艺出版社 |
| 作者 | 林洪桐 |
| 尺寸 | 16 |