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《音画与时日:普鲁斯特与绘画、音乐及艺术哲学》由科学出版社出版。
目录
前言
第一章从观看绘画到书写绘画
第一节书写绘画的诗学
第二节感知、色彩、爱情和城市
第三节拉斯金
第四节普鲁斯特与印象主义
第五节画家埃尔斯蒂尔
第六节普鲁斯特与画家
第二章逝去的时光与音乐
第一节文学与音乐
第二节普鲁斯特与音乐
第三节普鲁斯特与音乐家
第四节《追忆》中的音乐家凡德伊
第五节走向多样文学
第三章普鲁斯特的艺术哲学
第一节“向上的努力”
第二节柏格森哲学：美学的思辨
第二节靠近叔本华
第四符从现象学到艺术
第五节艺术的符号世界
第六节进入深层现实的绘画
第七节朝向未来的音乐
第八节从艺术走向真理的文学
结语
参考文献
附录
文摘
第一章 从观看绘画到书写绘画
如何抓住视线，这无牙的嘴在讲述什么，它为何如此精致？我只能用一些黄色的线条和大片的蓝色去呈现。——凡高
我欠你绘画中的真理，我画了画但还欠你真理，我将向你说出它。——塞尚
第一节 书写绘画的诗学
一切都能在历史中找到源头和踪迹。难忘的场景、曾经说过的话，也许都已留在时间长河中的某个夜晚，而我们相信欲望正源于我们所拥有的记忆。
远古时代有一个寓言：画家宙克西斯①在绘画技艺上登峰造极，而另一位画家帕尔哈西奥斯②同样画技高超。于是两人酝酿了一场比赛。宙克西斯画了孩子头顶着葡萄，吸引麻雀来啄食，而当大家看到帕尔哈西奥斯遮画的挡布便想上前去扯开。宙克西斯心悦诚服地说：我的画不过骗了麻雀，帕尔哈西奥斯的画却骗过了所有人的眼睛。
遥远的故事滋养着几个世纪人类的想象与追问。它让我们对艺术充满了理想和想象，也寓意着绘画之再生与自然模本之间的相似；同时，故事中包含着具有天赋的画家的神话，他们像创造者又像魔术师；这则故事中，也隐含着作为旁观者的观众，他们乐于参与到这一奇妙的事情中，并成为奇迹的“解说人”。
观看者会随时光消逝，画幅前不再有那些人的踪影，但书写于纸张的文字却能记录下他们的踪迹，让观看者在“不可见”中永生。在万物消逝、物是人非之后，是画家的作品和被记录的文字留存于我们生活的世界中。作家，就好似古希腊画作中贪食的麻雀，飞入了形式之美与画卷色彩构建的陷阱中，渴望占有葡萄美味，体会隐秘的乐趣。
图像与文本之间的特殊关系，从二者创作之初便以活跃的动力紧密相连，并化身成为一个著名的公式—贺拉斯①在《诗艺》中所提出的等式：ut picture poesis（诗如画）。起初，这一著名的格言中包含着两种艺术形式的相互确认：诗歌作为具有语言的绘画，以及绘画作为沉默的诗歌。绘画提供了一个样本，从这一样本出发可以为诗下定义，反之亦然。诗与画之间的关系更多地不是去模仿，正如ut（如）这个连词的含义。重建被观看的画作之美，是文本的特权。这也许意味着书写之梦已开始背叛初衷—对艺术作品的描写暗自怀有一种与被欣赏对象处于同样高度的梦想。“于是在欧洲文化中便产生了一种新的文学体裁，也可以将其视作一种新的‘诗学’：书写绘画。”②
书写绘画，就是在赞美绘画艺术的同时让文学的空间变得无限，在“创造”中孕育“创造”。语言的功能在这一视角下被放大，同时被赋予了一种几乎超越自然的力量，让我们无法对它视而不见。作家在谈论绘画时，无须获得画家的许可，在自己的作品中重现别人的作品，这一可能性当然也基于绘画本身所拥有的功能：提供一个被观看的场景。
观看引发评论，画作激励书写，长久的传统已证明这一点，并在（欧洲）文化深处叙述着其间种种必然的联系。当画家在工作之时，以眼睛与自然接触获得历练。因而“绘画首先和最终都是视觉上的事情”③，让观看与创作形成同心圆。书写可以让曾经静止的东西展现于我们面前，让“不在眼前”变得“目光可及”。描述绘画不只是讲述，而是带给语言一种能力—无穷而神圣的能力、为存在赋予生命的能力。绘画与文字，作为两种再现模式，或两种文化形式，开始打破图像—辨认、文字—理解的传统思维囹圄。在被书写的绘画中，二者开始呈现为时隐时现的交错变化，似是要证实：语言不曾脱离图像，而图文始终处于若即若离的调试状态。
作家该如何谈论一幅画作？狄德罗在1759～1782 年①，用二十年的时间撰写了《沙龙》。而这起止的两个年份，正是绘画与雕塑皇家学会在卢浮宫举办大型展览的两年，其目的是建立一个真正的法兰西艺术学派。这位伟大的文学家，可以说是法国文学史上最早也是最热爱绘画艺术的作家。狄德罗在1751 年就贺拉斯的格言“诗如画”展开思考，并认为这是比莱辛更早的对“诗”“画”二者的确认。狄德罗提出了关于语言与美学的特殊性问题，他认为绘画不应无视诗这一灵感和艺术的无穷资源，他也不断实践着关于绘画的写作。②狄德罗也许是艺术理论与修辞学理论衰落的同时代人（18 世纪标志着这两种艺术各自权利的两极），同时他也是美学时代来临的见证者。
狄德罗在传统的基础上开创了文学对绘画的描述，并被波德莱尔所继承。波德莱尔的文学生涯即从艺术评论开始，他努力用文字表现画作中的想象力与色彩，也善用诗歌表达对美的追求，同时他还主动参与到现代画家的活动中，将其关于美与真实的思想灌输给画家。波德莱尔认为，“一幅好的画，一幅忠于并等于产生它的梦幻的画，应该像一个世界一样产生出来”③。波德莱尔主张，作画与写诗，都是人与自然的交流，绘画应像写诗一样，源于并超脱于自然。他将自然比作一部词典，“人们从中提取组成一句话或一篇文章的全部成分，但是从来没有人把词典看做是一种组成，在这个词的诗的意义上的一种组成。服从想象力的画家在他们的词典中寻找与他们的构思一致的成分，他们在以某种艺术调整这些成分的时候，就赋予了它们一种全新的面貌了”④。二者同出于自然，诗可以说画，画可以说诗。在介绍马奈的《奥林匹亚》时，波德莱尔写道：“当厌倦了做梦，奥林匹亚醒来了/春天进入那温柔的黑色信使的怀中/正是那同样的多情夜色中的奴隶/刚刚使看起来如此美妙的白昼绽放。”⑤一首托生于马奈绘画作品的诗，似是从画作中浮出的诗意，让赤裸的奥林匹亚多情有如春天，明亮似是白昼；有趣的是，马奈画作中的那只黑猫，有人说是从波德莱尔的诗作《恶之花》中得到的启发，作为性的隐喻，而画成了“波德莱尔化”的猫。
我们也在普鲁斯特的《驳圣伯夫》中，看到他用颜色描述波德莱尔的诗篇。他说波德莱尔在诗歌的意境中感受和描述赏画般的心境，因为每首诗都是一个思想的片段。在瞬息即逝的情景中，波德莱尔用文字画面写就美妙绝伦的诗句，他写黑女人和猫，就像生活在马奈的画中，他《头发》里的诗句就是在眺望莫罗的“家乡”：
船在黄金液和波纹绸里滑行，
张开巨大的臂膀去拥抱荣光，
纯清的天空中颤抖永恒的热。——波德莱尔《头发》第十七至十九句诗①
艺术与美在波德莱尔的作品中占据着重要的位置，他所谈论的绘画作品被后继者认可为“美”之代表作，法国作家帕斯卡尔 皮亚②说：“他事实上是第一位总是幸福地谈论艺术的法国作家。”③波德莱尔在对绘画艺术的欣赏中凝练出对美的观念，他先在《迸发》中写道“出乎意料、惊喜、讶异，乃是美的一个特征和基本成分”④，后又在《1859 年的沙龙》中，得出“感到惊奇是一种幸福；不仅如此，梦想是一种幸福”的结论，他说：“如果您一定要我授予您艺术家或美术爱好者的头衔的话，那么，全部的问题就在于，您要懂得通过神秘方法去创造或感受这种惊奇。”⑤波德莱尔在画作中找到了美的定义，并在自己的文字中实践着这种属于他的独特的美：热烈而忧伤的美、朦胧而神秘的美、遗憾又冷漠的美、令人惊讶和感到幸福的美。
书写绘画，如今已成为某种自治的领域，我们可以阅读而无须亲眼看到一幅“真正的”画。书写-绘画，脱离了原本的位置，同时也让想象的画作和想象的画家成为可能，如巴尔扎克的弗朗霍夫⑥，左拉的克劳德 兰蒂尔⑦和普鲁斯特的埃尔斯蒂尔，这种形式确切地说，“与现实主义的伟大阶段同时发生（在19 世纪）”①，同时也是绘画的人文主义时期。
一幅画传递了什么？绘画所产生的理论或所具有的历史形态是什么？从狄德罗的时代起，绘画在文学实践的不同层面（叙事、诗学、批评）又带来了什么？这些问题所涉及的语言和科学（包括语言学、符号学、美学、文体学等）与艺术的美学和历史几乎具有相当的意义。文学与绘画相互关系的开启，要求各学科构成的批评相互交织，并为文本带来多重身份的需要：“艺术话语产生其合法性及效用之时，将语言活动理论化的需要；将文本放置在表意（象征）实践中，尤其是思考它们与观看对象衔接时的文学研究的需要；在任何情况下，进行其边缘、界线、范围、门槛、过渡、纹路、异质性及重复性工作的需要。”②
世界作为被感知的对象，可以以被再现、被描述、被观看等诸多方式存在。绘画是再现对象，文本是描述对象，对绘画进行描述的文本则可看作世界的存在方式中的一种可行方式。③古德曼认为，“描绘和描述二者都参与世界的塑形（formation）和特征刻画（characterization）；它们互相影响，且与知觉和知识互相影响”④。当作家描述的对象是一个人，但这个对象的存在方式可能是一个朋友、一个浪荡子、一个附庸风雅者，或是好似一幅画里描绘过的人物，这些都是对象可能存在的方式。作家可以选择借用绘画对人物进行再现式描述，借用绘画描述存在，可以让被描述对象的存在变得更立体和丰满，甚或带有色彩。这种方式是对描绘的一种描述，也可称作一种书写绘画的诗学。
书写绘画的诗学，越来越受到作家的青睐，而不再是书写艺术的史学家之专属。这一诗学将小说与绘画相关联，格拉克在《文学与绘画》一文中说：“在小说里，能否像现实生活中一样，找到这样的人：面对可随心所欲的物质世界，拥有一切的自主特权？来看看鸽子窝里工作的小说家吧，从容地进行着炼金术式的蜕变：像一脚把小圆桌踢到墙角，猛地抛开主人公苛刻的道德意识，因为现在首要的是加工人物：胖的、痩的、高的、矮的，把他们放入环境里—菜园的小径、剧院的大厅、落日的余晖。只有从这种意义上来看，真正的小说和绘画有关系：诗意的画。”①它可以作为作家的冒险，去完成这种真正的创造之努力，它渴求作家精炼细腻的观看，也苛求其创造式书写的能力。思考普鲁斯特的书写与绘画之间的关系，以及普鲁斯特想要通过词语所再现的绘画，其文本其实已然提供了对这两种艺术之间关系研究的方法。绘画在普鲁斯特的文本中有类似巴尔扎克或是左拉的文本之装饰作用，“绘画在其中表现为一种诗学，甚至是宗教经典解释学”②。
描绘一幅绘画或是画中的形象需进行怎样的转换？话语该如何谈论或是书写关于画面“想说”的东西？绘画本身带有怎样的理论或是可能性，或是形态和环境，使得文学在其实践的不同（叙事的、诗学的、批评的）领域能够完成描述？Taeko Uenishi 在《普鲁斯特的风格与绘画》一书中指出关于《追忆》中书写绘画研究的两种倾向：“一方面，是关于普鲁斯特所参考的画作，这些研究的对象主要集中在重建作家虚构的博物馆，以评估其艺术文化之价值，梳理其影响，尤其是分析埃尔斯蒂尔这个人物与真实的画家；另一方面是对普鲁斯特为了刻画某些人物而借助的绘画之手段，考察其中之关联。”③然而，除以上两种主要倾向外，我们不能忽视，在普鲁斯特无法穷尽的小说主题中，在真实的或是想象的画作中，仍有更多美学或诗学之所指。
第二节 感知、色彩、爱情和城市
绘画艺术，有词，有声，有颜色，有线条，有形式。——巴尔扎克
一、感知/印象
塞尚曾闭目回想他最钟爱的世间角落—在圣马可山头，闻到野菊清香，听到旷野上森林的香味化为韦伯（Weber）的音乐，由拉辛的诗句便能感受到一抹普桑画中的原色。塞尚说：“当感觉达到好，则它与自然万物和谐共存。这世
《音画与时日:普鲁斯特与绘画、音乐及艺术哲学》由科学出版社出版。
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前言
第一章从观看绘画到书写绘画
第一节书写绘画的诗学
第二节感知、色彩、爱情和城市
第三节拉斯金
第四节普鲁斯特与印象主义
第五节画家埃尔斯蒂尔
第六节普鲁斯特与画家
第二章逝去的时光与音乐
第一节文学与音乐
第二节普鲁斯特与音乐
第三节普鲁斯特与音乐家
第四节《追忆》中的音乐家凡德伊
第五节走向多样文学
第三章普鲁斯特的艺术哲学
第一节“向上的努力”
第二节柏格森哲学：美学的思辨
第二节靠近叔本华
第四符从现象学到艺术
第五节艺术的符号世界
第六节进入深层现实的绘画
第七节朝向未来的音乐
第八节从艺术走向真理的文学
结语
参考文献
附录
文摘
第一章 从观看绘画到书写绘画
如何抓住视线，这无牙的嘴在讲述什么，它为何如此精致？我只能用一些黄色的线条和大片的蓝色去呈现。——凡高
我欠你绘画中的真理，我画了画但还欠你真理，我将向你说出它。——塞尚
第一节 书写绘画的诗学
一切都能在历史中找到源头和踪迹。难忘的场景、曾经说过的话，也许都已留在时间长河中的某个夜晚，而我们相信欲望正源于我们所拥有的记忆。
远古时代有一个寓言：画家宙克西斯①在绘画技艺上登峰造极，而另一位画家帕尔哈西奥斯②同样画技高超。于是两人酝酿了一场比赛。宙克西斯画了孩子头顶着葡萄，吸引麻雀来啄食，而当大家看到帕尔哈西奥斯遮画的挡布便想上前去扯开。宙克西斯心悦诚服地说：我的画不过骗了麻雀，帕尔哈西奥斯的画却骗过了所有人的眼睛。
遥远的故事滋养着几个世纪人类的想象与追问。它让我们对艺术充满了理想和想象，也寓意着绘画之再生与自然模本之间的相似；同时，故事中包含着具有天赋的画家的神话，他们像创造者又像魔术师；这则故事中，也隐含着作为旁观者的观众，他们乐于参与到这一奇妙的事情中，并成为奇迹的“解说人”。
观看者会随时光消逝，画幅前不再有那些人的踪影，但书写于纸张的文字却能记录下他们的踪迹，让观看者在“不可见”中永生。在万物消逝、物是人非之后，是画家的作品和被记录的文字留存于我们生活的世界中。作家，就好似古希腊画作中贪食的麻雀，飞入了形式之美与画卷色彩构建的陷阱中，渴望占有葡萄美味，体会隐秘的乐趣。
图像与文本之间的特殊关系，从二者创作之初便以活跃的动力紧密相连，并化身成为一个著名的公式—贺拉斯①在《诗艺》中所提出的等式：ut picture poesis（诗如画）。起初，这一著名的格言中包含着两种艺术形式的相互确认：诗歌作为具有语言的绘画，以及绘画作为沉默的诗歌。绘画提供了一个样本，从这一样本出发可以为诗下定义，反之亦然。诗与画之间的关系更多地不是去模仿，正如ut（如）这个连词的含义。重建被观看的画作之美，是文本的特权。这也许意味着书写之梦已开始背叛初衷—对艺术作品的描写暗自怀有一种与被欣赏对象处于同样高度的梦想。“于是在欧洲文化中便产生了一种新的文学体裁，也可以将其视作一种新的‘诗学’：书写绘画。”②
书写绘画，就是在赞美绘画艺术的同时让文学的空间变得无限，在“创造”中孕育“创造”。语言的功能在这一视角下被放大，同时被赋予了一种几乎超越自然的力量，让我们无法对它视而不见。作家在谈论绘画时，无须获得画家的许可，在自己的作品中重现别人的作品，这一可能性当然也基于绘画本身所拥有的功能：提供一个被观看的场景。
观看引发评论，画作激励书写，长久的传统已证明这一点，并在（欧洲）文化深处叙述着其间种种必然的联系。当画家在工作之时，以眼睛与自然接触获得历练。因而“绘画首先和最终都是视觉上的事情”③，让观看与创作形成同心圆。书写可以让曾经静止的东西展现于我们面前，让“不在眼前”变得“目光可及”。描述绘画不只是讲述，而是带给语言一种能力—无穷而神圣的能力、为存在赋予生命的能力。绘画与文字，作为两种再现模式，或两种文化形式，开始打破图像—辨认、文字—理解的传统思维囹圄。在被书写的绘画中，二者开始呈现为时隐时现的交错变化，似是要证实：语言不曾脱离图像，而图文始终处于若即若离的调试状态。
作家该如何谈论一幅画作？狄德罗在1759～1782 年①，用二十年的时间撰写了《沙龙》。而这起止的两个年份，正是绘画与雕塑皇家学会在卢浮宫举办大型展览的两年，其目的是建立一个真正的法兰西艺术学派。这位伟大的文学家，可以说是法国文学史上最早也是最热爱绘画艺术的作家。狄德罗在1751 年就贺拉斯的格言“诗如画”展开思考，并认为这是比莱辛更早的对“诗”“画”二者的确认。狄德罗提出了关于语言与美学的特殊性问题，他认为绘画不应无视诗这一灵感和艺术的无穷资源，他也不断实践着关于绘画的写作。②狄德罗也许是艺术理论与修辞学理论衰落的同时代人（18 世纪标志着这两种艺术各自权利的两极），同时他也是美学时代来临的见证者。
狄德罗在传统的基础上开创了文学对绘画的描述，并被波德莱尔所继承。波德莱尔的文学生涯即从艺术评论开始，他努力用文字表现画作中的想象力与色彩，也善用诗歌表达对美的追求，同时他还主动参与到现代画家的活动中，将其关于美与真实的思想灌输给画家。波德莱尔认为，“一幅好的画，一幅忠于并等于产生它的梦幻的画，应该像一个世界一样产生出来”③。波德莱尔主张，作画与写诗，都是人与自然的交流，绘画应像写诗一样，源于并超脱于自然。他将自然比作一部词典，“人们从中提取组成一句话或一篇文章的全部成分，但是从来没有人把词典看做是一种组成，在这个词的诗的意义上的一种组成。服从想象力的画家在他们的词典中寻找与他们的构思一致的成分，他们在以某种艺术调整这些成分的时候，就赋予了它们一种全新的面貌了”④。二者同出于自然，诗可以说画，画可以说诗。在介绍马奈的《奥林匹亚》时，波德莱尔写道：“当厌倦了做梦，奥林匹亚醒来了/春天进入那温柔的黑色信使的怀中/正是那同样的多情夜色中的奴隶/刚刚使看起来如此美妙的白昼绽放。”⑤一首托生于马奈绘画作品的诗，似是从画作中浮出的诗意，让赤裸的奥林匹亚多情有如春天，明亮似是白昼；有趣的是，马奈画作中的那只黑猫，有人说是从波德莱尔的诗作《恶之花》中得到的启发，作为性的隐喻，而画成了“波德莱尔化”的猫。
我们也在普鲁斯特的《驳圣伯夫》中，看到他用颜色描述波德莱尔的诗篇。他说波德莱尔在诗歌的意境中感受和描述赏画般的心境，因为每首诗都是一个思想的片段。在瞬息即逝的情景中，波德莱尔用文字画面写就美妙绝伦的诗句，他写黑女人和猫，就像生活在马奈的画中，他《头发》里的诗句就是在眺望莫罗的“家乡”：
船在黄金液和波纹绸里滑行，
张开巨大的臂膀去拥抱荣光，
纯清的天空中颤抖永恒的热。——波德莱尔《头发》第十七至十九句诗①
艺术与美在波德莱尔的作品中占据着重要的位置，他所谈论的绘画作品被后继者认可为“美”之代表作，法国作家帕斯卡尔 皮亚②说：“他事实上是第一位总是幸福地谈论艺术的法国作家。”③波德莱尔在对绘画艺术的欣赏中凝练出对美的观念，他先在《迸发》中写道“出乎意料、惊喜、讶异，乃是美的一个特征和基本成分”④，后又在《1859 年的沙龙》中，得出“感到惊奇是一种幸福；不仅如此，梦想是一种幸福”的结论，他说：“如果您一定要我授予您艺术家或美术爱好者的头衔的话，那么，全部的问题就在于，您要懂得通过神秘方法去创造或感受这种惊奇。”⑤波德莱尔在画作中找到了美的定义，并在自己的文字中实践着这种属于他的独特的美：热烈而忧伤的美、朦胧而神秘的美、遗憾又冷漠的美、令人惊讶和感到幸福的美。
书写绘画，如今已成为某种自治的领域，我们可以阅读而无须亲眼看到一幅“真正的”画。书写-绘画，脱离了原本的位置，同时也让想象的画作和想象的画家成为可能，如巴尔扎克的弗朗霍夫⑥，左拉的克劳德 兰蒂尔⑦和普鲁斯特的埃尔斯蒂尔，这种形式确切地说，“与现实主义的伟大阶段同时发生（在19 世纪）”①，同时也是绘画的人文主义时期。
一幅画传递了什么？绘画所产生的理论或所具有的历史形态是什么？从狄德罗的时代起，绘画在文学实践的不同层面（叙事、诗学、批评）又带来了什么？这些问题所涉及的语言和科学（包括语言学、符号学、美学、文体学等）与艺术的美学和历史几乎具有相当的意义。文学与绘画相互关系的开启，要求各学科构成的批评相互交织，并为文本带来多重身份的需要：“艺术话语产生其合法性及效用之时，将语言活动理论化的需要；将文本放置在表意（象征）实践中，尤其是思考它们与观看对象衔接时的文学研究的需要；在任何情况下，进行其边缘、界线、范围、门槛、过渡、纹路、异质性及重复性工作的需要。”②
世界作为被感知的对象，可以以被再现、被描述、被观看等诸多方式存在。绘画是再现对象，文本是描述对象，对绘画进行描述的文本则可看作世界的存在方式中的一种可行方式。③古德曼认为，“描绘和描述二者都参与世界的塑形（formation）和特征刻画（characterization）；它们互相影响，且与知觉和知识互相影响”④。当作家描述的对象是一个人，但这个对象的存在方式可能是一个朋友、一个浪荡子、一个附庸风雅者，或是好似一幅画里描绘过的人物，这些都是对象可能存在的方式。作家可以选择借用绘画对人物进行再现式描述，借用绘画描述存在，可以让被描述对象的存在变得更立体和丰满，甚或带有色彩。这种方式是对描绘的一种描述，也可称作一种书写绘画的诗学。
书写绘画的诗学，越来越受到作家的青睐，而不再是书写艺术的史学家之专属。这一诗学将小说与绘画相关联，格拉克在《文学与绘画》一文中说：“在小说里，能否像现实生活中一样，找到这样的人：面对可随心所欲的物质世界，拥有一切的自主特权？来看看鸽子窝里工作的小说家吧，从容地进行着炼金术式的蜕变：像一脚把小圆桌踢到墙角，猛地抛开主人公苛刻的道德意识，因为现在首要的是加工人物：胖的、痩的、高的、矮的，把他们放入环境里—菜园的小径、剧院的大厅、落日的余晖。只有从这种意义上来看，真正的小说和绘画有关系：诗意的画。”①它可以作为作家的冒险，去完成这种真正的创造之努力，它渴求作家精炼细腻的观看，也苛求其创造式书写的能力。思考普鲁斯特的书写与绘画之间的关系，以及普鲁斯特想要通过词语所再现的绘画，其文本其实已然提供了对这两种艺术之间关系研究的方法。绘画在普鲁斯特的文本中有类似巴尔扎克或是左拉的文本之装饰作用，“绘画在其中表现为一种诗学，甚至是宗教经典解释学”②。
描绘一幅绘画或是画中的形象需进行怎样的转换？话语该如何谈论或是书写关于画面“想说”的东西？绘画本身带有怎样的理论或是可能性，或是形态和环境，使得文学在其实践的不同（叙事的、诗学的、批评的）领域能够完成描述？Taeko Uenishi 在《普鲁斯特的风格与绘画》一书中指出关于《追忆》中书写绘画研究的两种倾向：“一方面，是关于普鲁斯特所参考的画作，这些研究的对象主要集中在重建作家虚构的博物馆，以评估其艺术文化之价值，梳理其影响，尤其是分析埃尔斯蒂尔这个人物与真实的画家；另一方面是对普鲁斯特为了刻画某些人物而借助的绘画之手段，考察其中之关联。”③然而，除以上两种主要倾向外，我们不能忽视，在普鲁斯特无法穷尽的小说主题中，在真实的或是想象的画作中，仍有更多美学或诗学之所指。
第二节 感知、色彩、爱情和城市
绘画艺术，有词，有声，有颜色，有线条，有形式。——巴尔扎克
一、感知/印象
塞尚曾闭目回想他最钟爱的世间角落—在圣马可山头，闻到野菊清香，听到旷野上森林的香味化为韦伯（Weber）的音乐，由拉辛的诗句便能感受到一抹普桑画中的原色。塞尚说：“当感觉达到好，则它与自然万物和谐共存。这世
| ISBN | 7030570626,9787030570628 |
|---|---|
| 出版社 | 科学出版社 |
| 作者 | 臧小佳 |
| 尺寸 | 16 |