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瑞纳·梅茨格著的《凡·高(精)》是一本有关凡·高的生平与作品的专著，以时间为轴讲述了凡·高孤独、悲情又坎坷的一生。
本书包含了871幅珍贵画作，图文并茂，印刷精美，许多珍贵手稿及草图均为首次出版。书中不仅有对凡·高生平的生动记录，还有详细的作品介绍和赏析，此外，还大量引用了凡·高与亲人、朋友之间的书信内容，尽最大可能为读者还原一个真实的凡·高，带读者走近凡·高充满悲剧色彩的一生。
作者简介
作者:(德)瑞纳·梅茨格 译者:赵宏伟 译者:姚珊珊
英戈·沃尔特（1940-2007年）生于柏林，在美因河畔的法兰克福和慕尼黑从事中世纪研究和文学与美术史的研究。他出版了大量关于中世纪、19世纪和20世纪艺术的书籍。沃尔特在塔森出版社出版过多部专著，其中包括《文森特·凡·高》《巴勃罗·毕加索》《20世纪的艺术》《中世纪著名的手绘稿》等。瑞纳·梅茨格在慕尼黑和奥格斯堡从事美术史、历史和德国的研究。他于1994年获得博士学位，并且已经成为维也纳报纸《标准》的美术记者。他著有很多艺术书籍，其中包括几卷关于凡·高和夏加尔的著作。
目录
前言 离弃
第一章 成就一位艺术家 1853-1883
家庭 1853-1875
凡·高另外的艺术 书信
宗教狂热 1875-1880
从上帝开始 凡·高与信仰
成为艺术家的第一步 1880-1881
凡·高的早期摹本
家庭生活 海牙 1882-1883
艺术与责任 对未来的承诺
没有灵魂 没有自我 德伦特 1883
第二章 纽南那些年 1883-1885
纯粹而简单的艺术家 第一年
进步 织工系列画
“尽我所能” 1884年冬-1885
绘画宣言 《吃土豆的人》
理解与怀疑 1885年夏天和秋天
色彩与完结之作 发展一种艺术理论
第三章 城市生活 1885-1888
安特卫普插曲 1885年冬-1886
荷兰人在巴黎 1886-1888
穿过窗口 1886
主义、主义、主义 1887年转折点
家门口的远东 凡·高与日本艺术
艺术与生活的统一
第四章 绘画与乌托邦 阿尔，1888年2月-1889年5月
阿尔：日本之心
个人的印象派 繁花盛开的果园
南方焦阳下 1888年5-8月
不画油画的时期 凡·高的速写
痴迷与痛苦 1888年9月的夜间绘画
关于艺术家团体的梦想 1888年9-10月
美的微妙 凡·高与象征主义
天才与错误：高更在阿尔 1888年10-12月
艺术与疯狂
绘画所予的力量 1889年1-5月
第五章 “几欲恐惧呼喊” 圣雷米，1889年5月-1890年5月
修道院生活
橄榄、柏树和山丘 凡·高集中创作的风景画
肖像画
空间与色彩 自相矛盾的隐喻
展览与批评 凡·高的首次成功
自我与他者 向大师致敬
逃离之路 在圣雷米的最后一个月
尊崇与敬畏 凡·高与自然
第六章 结尾 奥维尔，1890年5-7月
加歇医生的照看
饰带艺术 凡·高的“新艺术”
“我希望一切都结束了”自杀
艺术革命：现代主义
附录
文森特·凡·高 1853-1890年表
参考文献
作品索引
致谢
目录编号对照表
序言
离弃
两把椅子，分别占据着画作的主要位置，它们都朝向一个角度，触碰到画布的底边，有种纪念碑的性质，仿佛在说：“请过来，坐下吧。”这两把椅子都是空的，仅有一两个物件摆在上面，等着主人过来取走或拿起。这两把椅子支配着各自的画面，填充着绘画空间，感觉结实，几乎触手可及；而且两幅画相互之间还有着一种强烈的联系，它们犹如折叠双联画的两块嵌板，放在一起后便会形成一个新的画面。如果将两把椅子并排放置，它们便会相互注视，就像是在发起一次谈话和倾诉，或者，使其背面相靠，它们就会相互背离，仿佛两者再没什么好谈，分别存在于不同的世界之中。
当文森特·凡·高在1888年12月画出这两把椅子的时候，他在写给弟弟提奥的一封信（信件563）中这样写道：“至少现在我可以告诉你，我最近完成的两幅作品简直棒极了！一把椅子由木头和颜色特别黄的柳条制成，背靠着墙，放在（日光下的）红色的地砖上面。接下来是高更的扶手椅，红绿配色，散发出一种小夜曲的情调，墙和地面也是相似的红绿色搭配，座位上放着两本小说和一支烛台。我在画布上用色很是稠厚。”这些稀奇的物件都是凡·高在阿尔的房子中的家具，再现了凡·高和他的客人保罗·高更的日常会客情景。两位画家可能会坐在椅子上面谈论着艺术和世界大事，他们辩论、争吵，直到事情在他们面前爆发：高更的短暂逗留和凡·高的精神崩溃有着不可分割的关联，从此之后凡·高再也没能完全康复。“在我们分手的前几天”，凡·高随后写信给A.E.奥利耶（信件626a）描述了这幅夜间创作的高更的扶手椅，“在病痛迫使我卧床不起之前，我想要尽力画好他那把空椅子。”
这两幅画正是凡·高对两位艺术家之间友情的表述。他自己的椅子造型简单并且感觉一点也不舒适，座位上放着他最钟爱的烟斗，象征了他本人。高更喜欢的那把扶手椅则更加的优雅、舒适，也具有同样的隐喻意味。这些日常事物、纯粹的功能性物品充满了象征的力量。充满爱的眼睛可以将这些平常物品看作是它们实际使用者的表征。这让我们很容易回想起在凡·高最早期的艺术中所显露出的那些绘画传统。荷兰的加尔文主义严格地坚守着一项图像禁令，即除了那些符号化的形象外，禁止所有有关圣家族的图像。凡·高的空无一人的椅子就是在向这种避免再现人物形象的旨趣致敬。根据这个规则，高更就在那里，坐在他的扶手椅上，即使我们看不到他。
两位艺术家友谊的破裂已经变得无法挽回。当高更决定离开时，他就毁灭了凡·高想在南方成立艺术家团体的梦想。“你知道，我一直认为画家们独自生活是很愚蠢的。如果一个人只是自行其是的话，总会有一种损失”，凡·高在写给兄弟的信中（信件493）表述了他对画家之间相互团结的渴望。当他失去高更时，他也失去了自己对生活的全部观点。因此，我们必须看到两把椅子彼此相背时，表达了那种白天和黑夜般的势不两立——凡·高在画中运用恰当的色彩建立了这种对立。
空椅子自凡·高童年以来就有着特殊的意义。这个单独的形象背后充满了记忆，这些记忆都与深深的悲戚有关，与死亡无处不在的思想有关。“我在车站送父亲走，我一直看着火车离开，直到它冒的烟消失在视线里。当我回到房间后，发现父亲的椅子仍然被拉在桌子那边，书和杂志仍然放在前一天的位置上，我感到了作为一个孩子的痛苦，虽然我很清楚我们很快就会再次见到对方。”（信件118）虽然一看到椅子就想起25岁时的悲伤似乎是不合理的，但这对于凡·高来说是一种不变的旨趣：赋予最平凡的物品一种死亡象征的属性。1885年，当他的父亲去世后，凡·高把他的烟具摆成了一组静物，虽然简单但是却承载着重大的意义。所以在1888年的画中出现在凡·高自己藤椅上的烟斗和烟袋并不是一个巧合。
我们同样不能忘记查尔斯·狄更斯，这位英国小说家（根据凡·高所说）认为抽烟斗是一种可靠的而且经过检验的预防自杀疗法（信件W11）。狄更斯自己的空椅子也通过《图画报》中的插图而闻名于世，凡·高写信（信件252）给他的兄弟说：“卢克·菲尔兹，他必须在已经了解狄更斯后才能绘制那些小插图，他在狄更斯离世的那一天进入了他的房间，看到了那把空着的椅子。这就是一期老版本的《图画报》中的感人图画‘空椅子’的由来。空椅子——现在已经有了很多伟大的空椅子，更多的空椅子也将加入这个行列，随后总有一天什么都不会留下来——只剩下那些空椅子。”
凡·高作为艺术家的作品在某种程度上始终有种矛盾性，这现在还没有被充分地认识到。他的画作以其即时性和感官冲击力而闻名天下，它们从画家对所有事物、对人与自然的深情率真中获得了力量。凡·高与世界达成了一种真正天真的认同，然而，他从中获得的快乐正在不断地被深刻的末世直觉以及对无常与死亡的恐惧蒙上阴影。已经温柔地伸出的手因为经常受到伤害而在最后一刻被收回去了。毫无疑问，凡·高是在体验中进行学习的，事实上，他的生活将他排除在那些直接而又简单的课程之外了。然而凡·高却自然而然地在他那个年纪保持了一个孩子的心境。他在这样一个世纪中长大——人们第一次看到了自己作为万物的存在，没有任何超验之物来支撑系统——这个世纪，产生了众多古怪而又自我毁灭的人物。
奥地利艺术史学家汉斯·赛德迈尔将“空置的王座”作为他的文化批评论文《中心的丧失》中最后一个章节的标题。赛德迈尔写道：“必须做出补充，艺术家就身处19世纪和20世纪中最受苦难的人群之中，他们的任务就是渲染人类的堕落，并且在他们恐怖的幻觉中呈现这个世界。19世纪出现了一类完全新型的、饱受苦难的艺术家：这些孤独、迷惘、绝望的人时刻都处在疯狂的边缘。这是一类以前只会作为个例出现的人。这些19世纪的艺术家，这些伟大而渊博的心灵，通常都会带有甘愿牺牲自己的殉道者的个性。从荷尔德林、戈雅、伦格和克莱斯特，经由杜米埃、施蒂夫特、尼采、陀思妥耶夫斯基再到凡·高、斯特林伯格和特拉克尔，这是一条共同被时代之手伤害的集体阵线。他们都因为上帝的疏离与‘死亡’，以及人的贬值的真相而饱受痛苦。”
凡·高的椅子构建了一个关于整个世纪的危机隐喻，这种隐喻和某些迫使赛德迈尔做出悲观论调的东西相一致。我们仅仅通过凡·高的疯狂、自杀的行为及其与身处时代的隔绝，是不能理解他的“人生苦旅”的。凡·高的病就是赛德迈尔试图用对信仰的缺失来加以解释的“世纪末之病”，一种自我实现的“悲观厌世主义”。埃贡·弗里戴尔在他的《现代文化史》中走上了同一个方向：“现在我们频繁地宣称，我们的存在可能已经变得更加日常与灰暗，但是越发的理性。其实这是一个错误。19世纪是一个出类拔萃但又毫无人性的世纪；技术的胜利让我们的生活完全机械化了，致使我们变得愚蠢；毫无例外，对金钱的崇拜也已经无可救药地使人变得贫困；一个没有信仰的世界不仅是我们能够设想出的最不道德的世界，也是最不舒适的世界。当现代人进入当代之时，他就沿着自己荒诞而又必要的痛苦之路到达了地狱中最深的一环。”
因此，如果我们要书写凡·高的艺术与生活的历史，就只能始终如一，少一些个人意义，多一些历史意义。他生活失败的原因，以及随后他在文化上对抗世界并迅速（格外的迅速）取得成功的原因，并不需要在一个孤独的梦想家的不容置疑的痛苦中寻找。恰恰相反，此中原因就在于凡·高为了获得认同而付出的孜孜不倦的追求，甚至就在于那种已经被社会改变并能够被接受的观念，就在于这位局外人、这位孤立的天才的观念。如果说曾经有过一位违背自己的意志的天才，那就是文森特·凡·高。
（赵宏伟译）
文摘
家庭
1853—-1875
文森特·凡·高是一位荷兰牧师的儿子，父亲是泰奥多鲁斯·凡·高，母亲是安娜·科妮莉亚。两人的第一个儿子胎死腹中，在一年后的同一天，也就是1853年3月30日，他们的又一个儿子降临人世，于是这个健康的孩子就得到了去年死去哥哥的名字，文森特·威廉姆，这也是他的祖父曾经用过的名字。这个现象并没有对他的父母产生太多的烦扰，但从此以后确实有大量的分析人士对这个可谓生日即是忌日的孩子的永恒魅力产生了兴趣。因为这种魅力很有可能就来源于文森特对这种非凡巧合所带来的反常的成长体验。
小文森特和家人住在荷兰布拉班特省布雷达附近的松丹特，一家人在普通教区牧师住宅中过着一种安静、祥和的生活。正如凡·高家族世代相传的传统，泰奥多鲁斯的父亲是一位牧师。他们并不是严格的加尔文主义教徒，而是属于自由荷兰归正教会的一个分支，格罗宁根教派的拥护者。小文森特深深地被家里那种勤勉和虔诚的氛围所影响；童年生活强加给他一种惬意舒适的世界图景，他日后用以表达自己的那种具有喷发性的暴力，在我们看来就成为了凡·高想要摆脱这种感受的一个必要策略。
泰奥和安娜·科妮莉亚有六个孩子。继第一个孩子文森特出生后，1855年安娜·科妮莉亚出生，1857年提奥出生，1859年伊丽莎白·休伯塔出生，1862年威廉米娜·雅各芭出生，1867年最后一个孩子科尼利斯·文森特出生。文森特这辈子只和他的两个弟弟妹妹保持着密切关系，一位是威廉米娜，在凡·高生命末期有大概20封书信是写给她的，另一位就是提奥，他既是凡·高的经济赞助人，又是他的倾诉对象和作品观众。我们可以想象出在一个小资产阶级家庭中，这些兄弟姐妹们的童年和青年时期是如何度过的，然而后来文森特在精神病暴发之后，特别怀念松丹特家中平静快乐的生活：“在发病的时候，我又看到了松丹特家中的每一个房间、每一条小路，花园中的每一株植物，田野、邻居、墓地、教堂和我们后院的菜园——一直到墓地中那棵高高的刺槐上的喜鹊窝那里呢。”（信件573）在他生命中的最后一年中，对儿时家庭的渴望始终紧紧地萦绕着文森特·凡·高。文森特的父亲至少有十位兄弟姐妹。他的叔叔们遍布荷兰各地，他们强化着对自己子侄的权威，其中有四位叔叔扮演了极具影响力的角色。亨德里克·文森特·凡·高，即“海茵叔叔”，是一位布鲁塞尔的艺术品商人，提奥就是在他的引领下首次跨入了更广阔的世界。乔纳斯·凡·高，即“扬叔叔”，是一位舰队指挥官，文森特曾经在阿姆斯特丹住在他的家里，度过了人生中最美好的一段时光。科尔尼斯·马里努斯·凡·高，即“科尔叔叔”，也是一位艺术品商人，并活跃在这个领域，因此艺术品经营也（和神职工作一起）成了凡·高家族的另一份职业传统。事实上，与他同名的文森特·凡·高，即“森特叔叔”，也是小文森特的教父，依然是一位艺术品商人。他开创了自己最为骄人的事业，在海牙从白手起家创业，直至最后将自己的商店并入了巴黎艺术品古经销商古皮尔公司旗下的连锁画廊。年轻的文森特就是在那里第一次接触到了油画和素描。
家庭已经建立了受人尊敬的社会地位，所以当凡·高自己的艺术商人生涯后来被证明是一个错误的开始的时候，那些不断施加在他身上的压力就变得越发难以忍受了。在24岁辞职的时候，凡·高给弟弟写信（信件98）说：“当我思考过去和未来的时候，全都是那些几乎无法克服的困难和繁重艰苦的辛劳，我不喜欢这样，想邪恶地避免这种情况发生。当我想到那么多人的眼睛都在盯着我——那些貌似知道我失败原因的人，那些不会公平对待惯常谴责的人，好像尝试并检视了一切美好和得体的事物，仿佛全部都是炼得真金，他们会用脸色对你说：我们帮助了你，我们是在道路上照耀你的明光——我们为你做了力所能及的一切，你真的需要我们吗？我们的回报是什么？我们的劳动果实在哪里？”
当凡·高在1869年作为学徒加入古皮尔公司海牙分店的时候，正值16岁，而这种家族希望他能够投身的事业貌似也不会受到什么阻碍。古皮尔在欧洲是最为重要的公司之一，当时正在开拓美洲市场。公司旗下有一批雕刻家和画家，专门复制版画印刷品。在1869年，公司共有7家分店，森特叔叔就是合伙人之一。从1873年开始，提奥也加入了古皮尔公司。凡·高后来一直作为一位友好、可靠的雇员而为人称道。蒂尔斯泰格先生（海牙分店经理）在1873年为他写的介绍信简直就是一篇赞美诗。凡·高在1873年夏天调任伦敦，这次升职无疑意味着一种奖励。然而正是这次工作调动最终开启了故事的序幕。
那个时候，类似“提奥，我衷心地建议你去抽抽烟斗，这能让你在难过的时候感觉舒服一些，我就经常这样排忧解烦”（信件5）这样的述说，已经是兄弟二人之间倾吐的密语。而凡·高随后在伦敦感受到的那种无法逃避的孤独，将会终生伴随他。他已经从大家庭的宽广怀抱中跌落在地，现在他再也不能在预设好的人生道路上自给自足了。他给提奥的信中的语气也明显地越发悲伤起来。凡·高曾经在信中记叙过兄弟二人的一次散步，字里行间精彩地表现出了他对兄弟情谊的渴求：“多么希望你以后还能来这里，我们在海牙度过了多么美好的时光啊，我经常想起我们沿着莱斯韦克路散步，一起在雨后的磨坊附近喝牛奶……对我来说，莱斯韦克路连接着的可能是我拥有的所有记忆中最为美好的记忆。”（信件10）这份田园牧歌式的散步中的惬意，将会伴随着文森特·凡·高的艺术家生活，并且成为他作品中反复出现的主题之一。 P15-20
瑞纳·梅茨格著的《凡·高(精)》是一本有关凡·高的生平与作品的专著，以时间为轴讲述了凡·高孤独、悲情又坎坷的一生。
本书包含了871幅珍贵画作，图文并茂，印刷精美，许多珍贵手稿及草图均为首次出版。书中不仅有对凡·高生平的生动记录，还有详细的作品介绍和赏析，此外，还大量引用了凡·高与亲人、朋友之间的书信内容，尽最大可能为读者还原一个真实的凡·高，带读者走近凡·高充满悲剧色彩的一生。
作者简介
作者:(德)瑞纳·梅茨格 译者:赵宏伟 译者:姚珊珊
英戈·沃尔特（1940-2007年）生于柏林，在美因河畔的法兰克福和慕尼黑从事中世纪研究和文学与美术史的研究。他出版了大量关于中世纪、19世纪和20世纪艺术的书籍。沃尔特在塔森出版社出版过多部专著，其中包括《文森特·凡·高》《巴勃罗·毕加索》《20世纪的艺术》《中世纪著名的手绘稿》等。瑞纳·梅茨格在慕尼黑和奥格斯堡从事美术史、历史和德国的研究。他于1994年获得博士学位，并且已经成为维也纳报纸《标准》的美术记者。他著有很多艺术书籍，其中包括几卷关于凡·高和夏加尔的著作。
目录
前言 离弃
第一章 成就一位艺术家 1853-1883
家庭 1853-1875
凡·高另外的艺术 书信
宗教狂热 1875-1880
从上帝开始 凡·高与信仰
成为艺术家的第一步 1880-1881
凡·高的早期摹本
家庭生活 海牙 1882-1883
艺术与责任 对未来的承诺
没有灵魂 没有自我 德伦特 1883
第二章 纽南那些年 1883-1885
纯粹而简单的艺术家 第一年
进步 织工系列画
“尽我所能” 1884年冬-1885
绘画宣言 《吃土豆的人》
理解与怀疑 1885年夏天和秋天
色彩与完结之作 发展一种艺术理论
第三章 城市生活 1885-1888
安特卫普插曲 1885年冬-1886
荷兰人在巴黎 1886-1888
穿过窗口 1886
主义、主义、主义 1887年转折点
家门口的远东 凡·高与日本艺术
艺术与生活的统一
第四章 绘画与乌托邦 阿尔，1888年2月-1889年5月
阿尔：日本之心
个人的印象派 繁花盛开的果园
南方焦阳下 1888年5-8月
不画油画的时期 凡·高的速写
痴迷与痛苦 1888年9月的夜间绘画
关于艺术家团体的梦想 1888年9-10月
美的微妙 凡·高与象征主义
天才与错误：高更在阿尔 1888年10-12月
艺术与疯狂
绘画所予的力量 1889年1-5月
第五章 “几欲恐惧呼喊” 圣雷米，1889年5月-1890年5月
修道院生活
橄榄、柏树和山丘 凡·高集中创作的风景画
肖像画
空间与色彩 自相矛盾的隐喻
展览与批评 凡·高的首次成功
自我与他者 向大师致敬
逃离之路 在圣雷米的最后一个月
尊崇与敬畏 凡·高与自然
第六章 结尾 奥维尔，1890年5-7月
加歇医生的照看
饰带艺术 凡·高的“新艺术”
“我希望一切都结束了”自杀
艺术革命：现代主义
附录
文森特·凡·高 1853-1890年表
参考文献
作品索引
致谢
目录编号对照表
序言
离弃
两把椅子，分别占据着画作的主要位置，它们都朝向一个角度，触碰到画布的底边，有种纪念碑的性质，仿佛在说：“请过来，坐下吧。”这两把椅子都是空的，仅有一两个物件摆在上面，等着主人过来取走或拿起。这两把椅子支配着各自的画面，填充着绘画空间，感觉结实，几乎触手可及；而且两幅画相互之间还有着一种强烈的联系，它们犹如折叠双联画的两块嵌板，放在一起后便会形成一个新的画面。如果将两把椅子并排放置，它们便会相互注视，就像是在发起一次谈话和倾诉，或者，使其背面相靠，它们就会相互背离，仿佛两者再没什么好谈，分别存在于不同的世界之中。
当文森特·凡·高在1888年12月画出这两把椅子的时候，他在写给弟弟提奥的一封信（信件563）中这样写道：“至少现在我可以告诉你，我最近完成的两幅作品简直棒极了！一把椅子由木头和颜色特别黄的柳条制成，背靠着墙，放在（日光下的）红色的地砖上面。接下来是高更的扶手椅，红绿配色，散发出一种小夜曲的情调，墙和地面也是相似的红绿色搭配，座位上放着两本小说和一支烛台。我在画布上用色很是稠厚。”这些稀奇的物件都是凡·高在阿尔的房子中的家具，再现了凡·高和他的客人保罗·高更的日常会客情景。两位画家可能会坐在椅子上面谈论着艺术和世界大事，他们辩论、争吵，直到事情在他们面前爆发：高更的短暂逗留和凡·高的精神崩溃有着不可分割的关联，从此之后凡·高再也没能完全康复。“在我们分手的前几天”，凡·高随后写信给A.E.奥利耶（信件626a）描述了这幅夜间创作的高更的扶手椅，“在病痛迫使我卧床不起之前，我想要尽力画好他那把空椅子。”
这两幅画正是凡·高对两位艺术家之间友情的表述。他自己的椅子造型简单并且感觉一点也不舒适，座位上放着他最钟爱的烟斗，象征了他本人。高更喜欢的那把扶手椅则更加的优雅、舒适，也具有同样的隐喻意味。这些日常事物、纯粹的功能性物品充满了象征的力量。充满爱的眼睛可以将这些平常物品看作是它们实际使用者的表征。这让我们很容易回想起在凡·高最早期的艺术中所显露出的那些绘画传统。荷兰的加尔文主义严格地坚守着一项图像禁令，即除了那些符号化的形象外，禁止所有有关圣家族的图像。凡·高的空无一人的椅子就是在向这种避免再现人物形象的旨趣致敬。根据这个规则，高更就在那里，坐在他的扶手椅上，即使我们看不到他。
两位艺术家友谊的破裂已经变得无法挽回。当高更决定离开时，他就毁灭了凡·高想在南方成立艺术家团体的梦想。“你知道，我一直认为画家们独自生活是很愚蠢的。如果一个人只是自行其是的话，总会有一种损失”，凡·高在写给兄弟的信中（信件493）表述了他对画家之间相互团结的渴望。当他失去高更时，他也失去了自己对生活的全部观点。因此，我们必须看到两把椅子彼此相背时，表达了那种白天和黑夜般的势不两立——凡·高在画中运用恰当的色彩建立了这种对立。
空椅子自凡·高童年以来就有着特殊的意义。这个单独的形象背后充满了记忆，这些记忆都与深深的悲戚有关，与死亡无处不在的思想有关。“我在车站送父亲走，我一直看着火车离开，直到它冒的烟消失在视线里。当我回到房间后，发现父亲的椅子仍然被拉在桌子那边，书和杂志仍然放在前一天的位置上，我感到了作为一个孩子的痛苦，虽然我很清楚我们很快就会再次见到对方。”（信件118）虽然一看到椅子就想起25岁时的悲伤似乎是不合理的，但这对于凡·高来说是一种不变的旨趣：赋予最平凡的物品一种死亡象征的属性。1885年，当他的父亲去世后，凡·高把他的烟具摆成了一组静物，虽然简单但是却承载着重大的意义。所以在1888年的画中出现在凡·高自己藤椅上的烟斗和烟袋并不是一个巧合。
我们同样不能忘记查尔斯·狄更斯，这位英国小说家（根据凡·高所说）认为抽烟斗是一种可靠的而且经过检验的预防自杀疗法（信件W11）。狄更斯自己的空椅子也通过《图画报》中的插图而闻名于世，凡·高写信（信件252）给他的兄弟说：“卢克·菲尔兹，他必须在已经了解狄更斯后才能绘制那些小插图，他在狄更斯离世的那一天进入了他的房间，看到了那把空着的椅子。这就是一期老版本的《图画报》中的感人图画‘空椅子’的由来。空椅子——现在已经有了很多伟大的空椅子，更多的空椅子也将加入这个行列，随后总有一天什么都不会留下来——只剩下那些空椅子。”
凡·高作为艺术家的作品在某种程度上始终有种矛盾性，这现在还没有被充分地认识到。他的画作以其即时性和感官冲击力而闻名天下，它们从画家对所有事物、对人与自然的深情率真中获得了力量。凡·高与世界达成了一种真正天真的认同，然而，他从中获得的快乐正在不断地被深刻的末世直觉以及对无常与死亡的恐惧蒙上阴影。已经温柔地伸出的手因为经常受到伤害而在最后一刻被收回去了。毫无疑问，凡·高是在体验中进行学习的，事实上，他的生活将他排除在那些直接而又简单的课程之外了。然而凡·高却自然而然地在他那个年纪保持了一个孩子的心境。他在这样一个世纪中长大——人们第一次看到了自己作为万物的存在，没有任何超验之物来支撑系统——这个世纪，产生了众多古怪而又自我毁灭的人物。
奥地利艺术史学家汉斯·赛德迈尔将“空置的王座”作为他的文化批评论文《中心的丧失》中最后一个章节的标题。赛德迈尔写道：“必须做出补充，艺术家就身处19世纪和20世纪中最受苦难的人群之中，他们的任务就是渲染人类的堕落，并且在他们恐怖的幻觉中呈现这个世界。19世纪出现了一类完全新型的、饱受苦难的艺术家：这些孤独、迷惘、绝望的人时刻都处在疯狂的边缘。这是一类以前只会作为个例出现的人。这些19世纪的艺术家，这些伟大而渊博的心灵，通常都会带有甘愿牺牲自己的殉道者的个性。从荷尔德林、戈雅、伦格和克莱斯特，经由杜米埃、施蒂夫特、尼采、陀思妥耶夫斯基再到凡·高、斯特林伯格和特拉克尔，这是一条共同被时代之手伤害的集体阵线。他们都因为上帝的疏离与‘死亡’，以及人的贬值的真相而饱受痛苦。”
凡·高的椅子构建了一个关于整个世纪的危机隐喻，这种隐喻和某些迫使赛德迈尔做出悲观论调的东西相一致。我们仅仅通过凡·高的疯狂、自杀的行为及其与身处时代的隔绝，是不能理解他的“人生苦旅”的。凡·高的病就是赛德迈尔试图用对信仰的缺失来加以解释的“世纪末之病”，一种自我实现的“悲观厌世主义”。埃贡·弗里戴尔在他的《现代文化史》中走上了同一个方向：“现在我们频繁地宣称，我们的存在可能已经变得更加日常与灰暗，但是越发的理性。其实这是一个错误。19世纪是一个出类拔萃但又毫无人性的世纪；技术的胜利让我们的生活完全机械化了，致使我们变得愚蠢；毫无例外，对金钱的崇拜也已经无可救药地使人变得贫困；一个没有信仰的世界不仅是我们能够设想出的最不道德的世界，也是最不舒适的世界。当现代人进入当代之时，他就沿着自己荒诞而又必要的痛苦之路到达了地狱中最深的一环。”
因此，如果我们要书写凡·高的艺术与生活的历史，就只能始终如一，少一些个人意义，多一些历史意义。他生活失败的原因，以及随后他在文化上对抗世界并迅速（格外的迅速）取得成功的原因，并不需要在一个孤独的梦想家的不容置疑的痛苦中寻找。恰恰相反，此中原因就在于凡·高为了获得认同而付出的孜孜不倦的追求，甚至就在于那种已经被社会改变并能够被接受的观念，就在于这位局外人、这位孤立的天才的观念。如果说曾经有过一位违背自己的意志的天才，那就是文森特·凡·高。
（赵宏伟译）
文摘
家庭
1853—-1875
文森特·凡·高是一位荷兰牧师的儿子，父亲是泰奥多鲁斯·凡·高，母亲是安娜·科妮莉亚。两人的第一个儿子胎死腹中，在一年后的同一天，也就是1853年3月30日，他们的又一个儿子降临人世，于是这个健康的孩子就得到了去年死去哥哥的名字，文森特·威廉姆，这也是他的祖父曾经用过的名字。这个现象并没有对他的父母产生太多的烦扰，但从此以后确实有大量的分析人士对这个可谓生日即是忌日的孩子的永恒魅力产生了兴趣。因为这种魅力很有可能就来源于文森特对这种非凡巧合所带来的反常的成长体验。
小文森特和家人住在荷兰布拉班特省布雷达附近的松丹特，一家人在普通教区牧师住宅中过着一种安静、祥和的生活。正如凡·高家族世代相传的传统，泰奥多鲁斯的父亲是一位牧师。他们并不是严格的加尔文主义教徒，而是属于自由荷兰归正教会的一个分支，格罗宁根教派的拥护者。小文森特深深地被家里那种勤勉和虔诚的氛围所影响；童年生活强加给他一种惬意舒适的世界图景，他日后用以表达自己的那种具有喷发性的暴力，在我们看来就成为了凡·高想要摆脱这种感受的一个必要策略。
泰奥和安娜·科妮莉亚有六个孩子。继第一个孩子文森特出生后，1855年安娜·科妮莉亚出生，1857年提奥出生，1859年伊丽莎白·休伯塔出生，1862年威廉米娜·雅各芭出生，1867年最后一个孩子科尼利斯·文森特出生。文森特这辈子只和他的两个弟弟妹妹保持着密切关系，一位是威廉米娜，在凡·高生命末期有大概20封书信是写给她的，另一位就是提奥，他既是凡·高的经济赞助人，又是他的倾诉对象和作品观众。我们可以想象出在一个小资产阶级家庭中，这些兄弟姐妹们的童年和青年时期是如何度过的，然而后来文森特在精神病暴发之后，特别怀念松丹特家中平静快乐的生活：“在发病的时候，我又看到了松丹特家中的每一个房间、每一条小路，花园中的每一株植物，田野、邻居、墓地、教堂和我们后院的菜园——一直到墓地中那棵高高的刺槐上的喜鹊窝那里呢。”（信件573）在他生命中的最后一年中，对儿时家庭的渴望始终紧紧地萦绕着文森特·凡·高。文森特的父亲至少有十位兄弟姐妹。他的叔叔们遍布荷兰各地，他们强化着对自己子侄的权威，其中有四位叔叔扮演了极具影响力的角色。亨德里克·文森特·凡·高，即“海茵叔叔”，是一位布鲁塞尔的艺术品商人，提奥就是在他的引领下首次跨入了更广阔的世界。乔纳斯·凡·高，即“扬叔叔”，是一位舰队指挥官，文森特曾经在阿姆斯特丹住在他的家里，度过了人生中最美好的一段时光。科尔尼斯·马里努斯·凡·高，即“科尔叔叔”，也是一位艺术品商人，并活跃在这个领域，因此艺术品经营也（和神职工作一起）成了凡·高家族的另一份职业传统。事实上，与他同名的文森特·凡·高，即“森特叔叔”，也是小文森特的教父，依然是一位艺术品商人。他开创了自己最为骄人的事业，在海牙从白手起家创业，直至最后将自己的商店并入了巴黎艺术品古经销商古皮尔公司旗下的连锁画廊。年轻的文森特就是在那里第一次接触到了油画和素描。
家庭已经建立了受人尊敬的社会地位，所以当凡·高自己的艺术商人生涯后来被证明是一个错误的开始的时候，那些不断施加在他身上的压力就变得越发难以忍受了。在24岁辞职的时候，凡·高给弟弟写信（信件98）说：“当我思考过去和未来的时候，全都是那些几乎无法克服的困难和繁重艰苦的辛劳，我不喜欢这样，想邪恶地避免这种情况发生。当我想到那么多人的眼睛都在盯着我——那些貌似知道我失败原因的人，那些不会公平对待惯常谴责的人，好像尝试并检视了一切美好和得体的事物，仿佛全部都是炼得真金，他们会用脸色对你说：我们帮助了你，我们是在道路上照耀你的明光——我们为你做了力所能及的一切，你真的需要我们吗？我们的回报是什么？我们的劳动果实在哪里？”
当凡·高在1869年作为学徒加入古皮尔公司海牙分店的时候，正值16岁，而这种家族希望他能够投身的事业貌似也不会受到什么阻碍。古皮尔在欧洲是最为重要的公司之一，当时正在开拓美洲市场。公司旗下有一批雕刻家和画家，专门复制版画印刷品。在1869年，公司共有7家分店，森特叔叔就是合伙人之一。从1873年开始，提奥也加入了古皮尔公司。凡·高后来一直作为一位友好、可靠的雇员而为人称道。蒂尔斯泰格先生（海牙分店经理）在1873年为他写的介绍信简直就是一篇赞美诗。凡·高在1873年夏天调任伦敦，这次升职无疑意味着一种奖励。然而正是这次工作调动最终开启了故事的序幕。
那个时候，类似“提奥，我衷心地建议你去抽抽烟斗，这能让你在难过的时候感觉舒服一些，我就经常这样排忧解烦”（信件5）这样的述说，已经是兄弟二人之间倾吐的密语。而凡·高随后在伦敦感受到的那种无法逃避的孤独，将会终生伴随他。他已经从大家庭的宽广怀抱中跌落在地，现在他再也不能在预设好的人生道路上自给自足了。他给提奥的信中的语气也明显地越发悲伤起来。凡·高曾经在信中记叙过兄弟二人的一次散步，字里行间精彩地表现出了他对兄弟情谊的渴求：“多么希望你以后还能来这里，我们在海牙度过了多么美好的时光啊，我经常想起我们沿着莱斯韦克路散步，一起在雨后的磨坊附近喝牛奶……对我来说，莱斯韦克路连接着的可能是我拥有的所有记忆中最为美好的记忆。”（信件10）这份田园牧歌式的散步中的惬意，将会伴随着文森特·凡·高的艺术家生活，并且成为他作品中反复出现的主题之一。 P15-20
| ISBN | 9787559200112 |
|---|---|
| 出版社 | 北京美术摄影出版社 |
| 作者 | 瑞纳·梅茨格 |
| 尺寸 | 32 |