编辑推荐
《冬夜繁星：古典音乐与唱片札记》：知名小说家、散文家、乐评家周志文教授精心撰写27篇赏乐文章，特别收录54幅精美图片，介绍知名音乐家的成长背景、艺术特点和作品概况，赏析代表作品。
本书特别列出经典曲目的多种优良版本供读者参考与比较，也是一本实用的古典唱片“工具书”。
文章流畅好读、解读深入浅出，十分适合初入门的古典音乐爱好者。
北京大学中文系洪子诚教授亲自作序推荐。
作者简介
周志文，浙江人，1942年出生于湖南。台湾大学文学博士。知名散文家、小说家，音乐评论人；曾任淡江大学、台湾大学教授，捷克汉学讲座教授，荷兰莱顿大学访问学人，北京师范大学客座教授。
目录
代序 “这世界真好，不让你只活在现在” （洪子诚）
自序 夜空繁星闪耀
【辑一 不朽与伟大】
谁是贝多芬？
一个崭新的时代
《英雄》与《英雄》之前
《命运》前后
最后三首交响曲
贝多芬的弦乐四重奏
非得如此吗？（Muβ es sein?）
——晚期的弦乐四重奏
【辑二 神圣与世俗】
最惊人的奇迹
—— 巴赫的大、小提琴曲
巴赫的键盘“俗曲”
巴赫的宗教音乐
上主怜悯我们 （Kyrie eleison）
—— 谈“安魂曲”
两首由大提琴演奏的希伯来哀歌
莫扎特的天然与自由
【辑三 音乐是时间的艺术，只有一次】
舒伯特之夜
听勃拉姆斯的心情
柴可夫斯基
马勒的东方情结
几首艾尔加的曲子
英雄的生涯
理查德·施特劳斯的最后四首歌
音乐中的罗密欧与朱丽叶
行旅中的钢琴曲
施纳贝尔
帕格尼尼主题
慢板
敬悼两位音乐家
阿巴多纪念会
后记
序言
自序 夜空繁星闪耀
收在这本书中的，是一些谈音乐的文章。我常听音乐，以前写的散文，也有谈音乐的部分，不过多是随兴所写，事先没有计划，事后没有整理，浮光掠影，往往不够深入。友朋之中常劝我稍稍“努力”一点，不要像以往那样轻描淡写为满足，我就试着写了几篇篇幅比较长也比较用心的聆乐心得，但毕竟不是学音乐出身，里面免不了总有些外行话。我身处学术团体几十年，知道知识虽可救人迷茫，但所形成的壁垒既高且深，是不容外行嚣张的。
写了几篇谈巴赫的，也写了几篇谈贝多芬的，看看还好，但发展下去，就有了问题，因为可写要写的东西太多了，光以巴赫来说，讨论他的几个受难曲，便可以写几本厚厚的书，短短一篇文章谈他，不浮光掠影的，成吗？还有，有关研究古典音乐的书实在太多了，快二十年前，我到美国马里兰大学探视正在那儿求学的大女儿，乘机参观她学校的音乐图书馆。这座图书馆所藏书籍很多，我发现光是研究贝多芬的英文专书就占满了一整面墙壁，要仔细看完，至少要花几年的时间，但还不够，德文、法文还有包括意大利文的专书，也是汗牛充栋的，弄通那些，要比古人皓首穷经还难。
假如最后真得到了孔子所说的“朝闻道，夕死可矣”的那个“道”，皓首还不算白费，问题是往往“空白了少年头”，门道也不见得摸得着，那就悲惨了。学术强调专精，有时自钻牛角尖而找不到出路。我曾看过一篇讨论文艺复兴时期艺术家米开朗基罗的论文，论文主旨在强调工具的重要，说如果没有一种特殊的凿子与锤子，米开朗基罗绝不可能雕出那样伟大的作品。所说不见得错，但他忘了，这两把同样的工具握在别人手里，并不保证能完成跟米开朗基罗一样的作品。这又跟我看到另一篇讨论贝多芬钢琴曲的论文有点相同，论文说贝多芬在第二十九号钢琴奏鸣曲上特别标明了题目“为有槌子敲击器的钢琴所写的大奏鸣曲”（Grosse Sonate für das Hammerklavier），是因为他从友人处获赠一台能发特殊强音的钢琴，因而写了这首大型的奏鸣曲，结论是贝多芬如果没有这台钢琴，就不可能写出这首繁复多变的曲子。这也没有错，其实改以木槌敲击钢弦的钢琴在海顿与莫扎特的时代就有了，贝多芬得到的是特别改良的一种罢了，钢琴到这时候，已接近现代的钢琴了，能发出十分巨大的声响，当然影响了贝多芬的创作。但我认为对贝多芬而言，这事并不重要，个性与才情，才决定了作品，要知道就是让莫扎特同时用同样的一台钢琴来创作，他与贝多芬的作品也绝不相同的。
专家所谈，大约如此，有所发明，也有所蔽障。其实有关艺术的事，直觉很重要，有时候外缘知识越多，越不能得到艺术的真髓。所以我听音乐，尽量少查数据，少去管人家怎么说，只图音乐与我心灵相对。但讨论一人的创作，有些客观的材料，也不能完全回避，好在音乐听多了，知识闻见也跟着进来，会在心中形成一种线条，变成一种秩序，因此书中所写，也不致全是无凭无据的。我手上还有一本1996 年出版的第四版的《牛津简明音乐辞典》（The Concise
Oxford Dictionary of Music），一本杰拉尔德·亚伯拉罕（Gerald Abraham）1979 年编的《简明牛津音乐史》（The Concise Oxford History of Music），查查作者生平、作品编号已够了。
写作期间，一友人建议我在文末附谈一下唱片，说这一方面可以让读者按图索骥，以明所指，一方面可使这本书有些“工具”作用，以利销售。我先是不愿意，后来想想也有道理，我平日与音乐接触，以听唱片为最多，所以对我而言并不困难。关于唱片的资料与评鉴，坊间很容易看到有美国企鹅版的《古典唱片指引》（The Penguin Guide to Recorded Classical Music）与英国Arkiv Music 所出的《古典老唱片》（The Gramophone Classical Music Guide），后者标明“老唱片”，通常指的黑胶唱片，但我书中所举还是以现今市面所见的CD 为多，就以我手中的这本2012 年的Arkiv Music 版本，大约谈的都是CD，当然CD 之中有部分是由黑胶唱片所翻录的。我平日不太信任“指引”这类书，这种书都是由许多不同人所写，各人的好恶不同，有的只注意录音，有的只欣赏技巧，拼凑一起，其实是本大杂烩，过于听信他们的说法，反而模糊了该听的音乐，所以这类书当成参考固可，信之太过，反而削足适履，得不偿失。孟子说：“尽信书，则不如无书。”处理艺术时，这句话显得更为真切。
音乐是写出来让人演奏来听的，听音乐是欣赏声音的美，但有时不仅如此。好的音乐有时会提升我们的视觉，让我们看到以前看不到的东西，有时会提升我们的嗅觉，让我们闻到此生从未闻过的味道，有时又扩充我们的感情，让我们体会世界有很多温暖，也有许多不幸，最重要的是，音乐也扩大我们的想象，让我们知道小我之外还有大我，大我之外还有个浩瀚的宇宙，无尽的空间与时间，值得我们去探索翱翔。人在发现有更多值得探索的地方之后，就不会拘束在一个小小的角落，独自得意或神伤了。
克罗齐说过，艺术是在欣赏者前面才告完成。这话有点唯心的成分，但不能说是错的。如果视创作为一种传达，而欣赏就是一种接受，光传达了却没人接受，像写了很长的情书得不到回音一样，对艺术家而言，石沉大海是他最大的惩罚。因此欣赏者无须自卑，他虽然没有创作，却往往决定了艺术创作的价值。
这本书很小，所谈当然有限，第一辑谈的都是贝多芬，却也只谈到他的交响乐与弦乐四重奏而已，第二辑因谈巴赫，也谈了几件有关西方宗教与音乐关系的事，第三辑是十四篇记与音乐有关的短文，这些文章凑在一起，看了再看，觉得除了欠缺深度之外，又欠缺系统。我觉得书中谈巴赫、谈贝多芬与马勒的稍多了，谈其他音乐家的就显得不足。譬如勃拉姆斯，只有第三辑中有一篇谈他，他是贝多芬之后最重要的作曲家，我没有好好来谈他是不对的，我其实写过一些有关他的文章，但权衡轻重，发现放在这本书中有些不搭，就舍弃了。在德、奥音乐之外的俄国作曲家如普罗科菲耶夫及肖斯塔科维奇，还有西贝柳斯与德沃夏克，以及法国的佛瑞或德彪西，英国的艾尔加与布里顿等的作品，我都常听，而且还曾用过心。我一度对现当代作曲家如勋伯格、斯特拉文斯基，或刚过世的布列兹（Pierre Boulez, 1925—2016）感兴趣，他们对十八世纪、十九世纪以来的音乐，往往采取了另一方向的思考，喜欢在原来的音乐元素中又增添了许多新的材料，作风大胆而前卫。近代音乐还有不少“怪胎”式的人物，譬如约翰·凯奇（John Cage, 1912—1992），他在钢琴琴弦上插上各种物品，弹琴时不正襟危坐，又把琴盖掀起，用手去乱拨琴弦，这些人为了树立新观念而不惜与传统决裂，他们的举动看起来离经叛道，但也很好玩，在思想史、艺术史与文学史中，有同样行为的人很多，议论其实也很近似。上面这些问题原都想一谈，但遗憾没有谈到，原来一本书是无法道尽人世的沧桑的。
对我而言，音乐是我生命中很重要的东西，本来不在我生命之中，但由于我常接近，不知觉中已渗入我肌肤骨髓，变成我整体生命的一部分，影响到我所有的行动坐卧。幸好音乐包括所有的艺术给我的影响，好像都是正面的。艺术带来快乐，带来鼓舞，大家视作当然，万一艺术表现得不是那么“积极”，我们该怎么看呢？这得看我们如何为“积极”定义了。成熟的艺术不是童话，都可能有阴暗与痛苦的一面，我觉得那些阴暗与痛苦是必要的，有了这些，世界才是立体与真实的。艺术一方面引领我们欣赏世上的优美，一方面带领我们体会人间的悲苦，当一天苦难临到我们头上时，我们便有更大的勇气去面对、去超越，所以表面不是那么“积极”，其实是另一种积极呢。
人类最大的困窘在于沟通，爱因斯坦曾说过，我们要为一位天生盲者解释一片雪花的美丽，几乎徒然。因为盲人是靠触觉来填补视觉的，当让他用手指去碰触雪花时，那片脆弱的雪花便立刻融解了。用文字解释音乐也有点类似，解释得再详尽，却也只是文字，不是音乐，最怕的是音乐像脆弱的雪花，禁不起文字的折腾，已全然消失了。
……
2014 年4 月序于南港暂寓
2017 年1 月稍改于永昌里旧居
文摘
巴赫的键盘“俗曲”
要谈谈巴赫为键盘乐器所写的“俗曲”。在巴赫时代所谓键盘乐器只有管风琴与大键琴。管风琴是极为昂贵的乐器，一般只有大型教堂才会装置，所以为管风琴所写的曲子，多数为宗教用途的宗教音乐，如不是为宗教所用，管风琴曲通常也要优美而庄重，因为只有在教堂才能演出。大键琴（harpsichord）又译作“羽键琴”或“羽管键琴”，从前缀“harp”（竖琴）可以看出，它是从手拨弦乐器竖琴演化出来的，大致上将竖琴平放，加上键盘联结机件勾拨琴弦（起初拨弦用的是禽鸟的羽管，取其轻又有弹性），但这种乐器在音色对比及强弱的表现上，几乎无法做太大的变化，到了后世钢琴发明，就完全取代了它的地位。
但巴赫时代还没有钢琴，今天巴赫的所有钢琴作品，其实当年都是为大键琴所作。由于如前说大键琴在音色与强弱上没有太多变化，巴赫在这些键盘乐曲上就没有注明其强弱，连速度的解释，也可以自凭想象，所以这些曲子以当代钢琴演出时，演奏家的个人诠释就会有很大的差异。我们常以为演出浪漫派的乐曲，各人风格是很重要的因素，其实巴赫的音乐，尤其是键盘乐器作品，所显示的个人风格更大，有时两个版本可以相差很远，这是因为巴赫为演奏家提供了许多不同的“自由”。
巴赫为大键琴单独演奏所写的曲子很多，现在尚留存的重要的有：
四首二重奏（Vier Duette, BWV802—805）
十五首二声部创意曲（Zweistimmige Inventionen,BWV772a—786）
十五首三声部创意曲（Dreistimmige Inventionen,BWV787—801）
六首英国组曲（Englische Suiten, BWV806—811）
六首法国组曲（Franz?sische Suiten, BWV812—817）
意大利协奏曲（Italienisches Konzert, BWV971）
六首古组曲（Die Partiten, BWV825—830）
半音幻想曲与赋格（Chromastische Fantasie und Fuge,BWV903）
哥德堡变奏曲（Die Goldberg-Variationen, BWV988）
二十四首钢琴平均律第一册（Das wohltemperierte Klavier, erster Teil BWV846—869）
二十四首钢琴平均律第二册（Das wohltemperierte Klavier, zweiter Teil BWV870—893）
以上所举，在键盘音乐史上，都是不可或缺的重要作品，巴赫的这类作品应该更多，但他生时死后的名声都不算大，这类的键盘作品又大多为即兴游戏之作，作后没有刻意保存，更谈不上出版发行，以致很多作品都遗失了。像传说他有名的《哥德堡变奏曲》是为学生哥德堡所写，而演奏的目的在治疗俄罗斯驻萨克森公国大使失眠所用，这种传言不见得正确，但却证明巴赫的许多作品，不见得是在正经八百的情况下写作出来的。巴赫死后，其价值渐受肯定，莫扎特与贝多芬对他都很推崇，贝多芬在波恩时期曾练过一阵他的四十八首前奏与赋格（即十二平均律），但据他所说，当时练习乐谱是手抄本，并不是印刷本。
但如纯用游戏的态度来看巴赫的键盘乐作品也不对，巴赫即使在游戏之间、在极不经意的环境下，却也没忘记音乐伟岸的结构，使很简单的乐音，横横竖竖地堆栈起来，成一座森严又壮丽的大厦，令人无法小觑。
他的《哥德堡变奏曲》的原名是“有各种变奏的咏叹调”（Aria mit verschiedenen Ver?nderungen），是以一个咏叹调（aria）为主题，加上三十个变奏（variation），最后又回到起初的咏叹调主题，形成了一个组织庞大、结构谨严的大型演奏曲。这首变奏曲巴赫原为有两层键盘的大键琴而作，由大键琴演奏，更容易看出不同音色的比较、上下模仿对位以及“卡农”等技法，在钢琴上就看不太出了，不过钢琴丰富的音色再加上强弱幅度极广的特性，也能补大键琴之不足，这个作品，在录音上有大键琴与钢琴两种不同的版本。
其次谈巴赫的《平均律》，所谓“平均律”在德文是wohltemperiert，在英文是well-tempered，指的是由好的调律法所调出来的“好律”，中译的“十二平均律”，是借用中国早已有的调律名词。要知道所有弦乐器都需要调律，以使音律准确，以现代钢琴为例，从中央C 升八度到高音C，其中有七个白键与五个黑键，总共有十二个音，以每一个音为起音，都可形成不同的调，共有十二个调。在巴赫之前的时代，人们受限于工具与知识，在所用的大键琴上，所调的律偶有不准之处，这种情况尤其发生在变音记号较多的律上，所以遇到转调，必须换一台琴，或者将琴弦重新调过。巴赫（或者巴赫时代）发明了一种可以准确用在大键琴的调音方法，把每个调子中的十二个音的间隔调得完全一样，这样遇到转调就无须换琴，更无须重新调弦，方便多了。巴赫特别为用这种方式调了律的大键琴前后写下各二十四首的“前奏与赋格”，取名“钢琴平均律”（巴赫时代钢琴Clavier 或Klavier 指的是大键琴）。
二十四首前奏与赋格分别是：
1. C 大调
2. C 小调
3. 升C 大调
4. 升C 小调
5. D 大调
6. D 小调
7. 降E 大调
8. 降E 小调
9. E 大调
10. E 小调
11. F 大调
12. F 小调
13. 升F 大调
14. 升F 小调
15. G 大调
16. G 小调
17. 降A 大调
18. 升G 小调
19. A 大调
20. A 小调
21. 降B 大调
22. 降B 小调
23. B 大调
24. B 小调
第一册二十四首前奏与赋格写于科腾时期，第二册写于莱比锡（1723—1750），前后精神面貌完全统一，几乎看不出时代的变貌。古典时期作曲家的创作，所服膺的往往是结构与原则，很少把个人的情绪带进艺术之中，这也有个好处，即艺术的可大可久，不会因为个人的感受好恶而影响欣赏。但巴赫在第一册的扉页有题词说：“这本集子使用一切全音与半音的调，和有关三大度、三小度做成的前奏曲与赋格曲，这不仅能给热心学习音乐的年轻人提供一个机会，也能使熟悉此类技巧的人从中得到乐趣。”巴赫写的这席话，似乎有意将这套曲子作为“年轻人”练习键盘乐器时使用的练习曲，这使得莫扎特、贝多芬都将此曲当成练习曲，直到李斯特的女婿也是理查德·施特劳斯的老师钢琴家彪罗（Hans Freiherr von Bülow, 1830—1894）称这上下两册四十八首曲子为钢琴曲中的“旧约圣经”（在这前后，巴赫的好几部不同的器乐曲都得此称号），这套曲子才深受音乐家的肯定。二十世纪之后，很多伟大的钢琴家都为此作品留下了录音。这套规模严谨又变化莫测的钢琴曲，成了音乐欣赏者不
可或缺的音乐成品。
前面说过巴赫的钢琴曲其实都是为大键琴所作，所以这些曲目的唱片多分大键琴与钢琴两种版本。《哥德堡变奏曲》的大键琴版本有兰多夫斯卡（Wanda Landowska, 1879—1959） 版（BMG/RCA）、平诺克（Trevor Pinnock, 1946— ）版（Archiv）、莱昂哈特（Gustav Leonhardt, 1928—2012 ）版（Teldec）与图雷克（Rosalyn Tureck, 1914—2003）版（Troy）等。至于《钢琴平均律》的大键琴版，莱昂哈特与图雷克都有，而且在其间很有地位，但都录音较早，质量不是很好，这几年日本巴赫专家铃木雅明也有大键琴演出版本（BIS）面世，颇引人注目。
另有一种演出版本是用了巴赫时代的各式键盘乐器来演出，如键盘乐家列文（Robert Levin）在演出时就用了拨弦钢琴（Cembalo）、翼琴（Clavichord）、古钢琴（Fortepiano）、管风琴（Orgel）、羽管键琴（Harpsichord）、风琴（Organ）等乐器（H?nssler），这是一种尝试回到巴赫时代现实的做法，但不断调换乐器，把原本统一的作品弄得有些琐碎，也不见得是巴赫时代的“现况”，因为既用十二平均律来调音，换调也无须换乐器的了。
谈到这两套曲子的钢琴演奏版本就有得谈了，不要说演奏这两套曲子的“大师”级演奏家太多了，而且如“人红是非多”一样，这两套曲子还引起不少波澜与争议来。先说《哥德堡变奏曲》，这曲子在二十世纪二三十年代之前，几乎很少被人谈起，是钢琴曲中的“冷货”，在我记忆中是图雷克在1930 年代把这首曲子改成钢琴演奏版，并获得了很好的名声，从此这曲子就受人注意了，钢琴版就不断有人推出。到1955 年，一位加拿大不是很有名的钢琴家古尔德（GlennGould, 1932—1982）把这首曲子录了一遍，想不到造成轰动，后来他又把这曲子录了两遍，每次都有不同的诠释，形成了钢琴音乐中的“哥德堡变奏曲风暴”。这场风暴把古尔德在音乐界的地位提高到万人迷的偶像高度，但也可能造成了一些不幸，古尔德不断躲避他自己招致过来的“粉丝”，益陷孤独，1981 年，在录完最后一个版本一年后，他以五十岁英年得心脏病而死。
但细听古尔德的诠释版本，也不得不由衷感佩，他在其中容下了太多他独有的自我风格。这也得感谢巴赫，他的音乐表现空间太大，不但由你驰骋无限，还容许你用不同的方式来驰骋（巴赫的键盘作品往往不注强弱快慢，演奏者比较自由），换成贝多芬、肖邦或勃拉姆斯的作品，就无法这样。不仅如此，古尔德演奏这套作品还追求自我突破，以他第一次与最后一次所录的《哥德堡变奏曲》来看，第一次所录全曲用了三十八分钟，最后一次所录却有五十一分钟，相差够大，可见他对这套曲子的看法与意见前后十分不同，但“横看成岭侧成峰”，只有巴赫的音乐才有这种景象。
除了《哥德堡变奏曲》，古尔德在《平均律》上也有同样杰出的表现，同样是快慢随兴的充满自我风格，唱片一出，如同洛阳纸贵，引起音乐界的一阵风潮，而且经久不衰。这点也很奇怪，古尔德其实录了不少贝多芬与勋伯格（Arnold Sch?nberg, 1874—1951）的曲子，不但未形成风靡，而且反应冷淡，只有他所弹的巴赫，几乎每张都畅销，这有好处，就是对巴赫在二十世纪的古典音乐热潮有推波助澜的功效，但也有坏处，欣赏者常以古尔德对比强烈的诠释为主，对其他方式的演出往往排斥，正好像吃过辣椒之后，再吃其他食物，都觉淡而无味了。
古尔德的几次录音抢尽风头，不代表巴赫在键盘音乐的表现仅在于此，巴赫音乐中严谨的秩序、对称与和谐，往往要从别的录音中寻找，举例而言，图雷克与肯普夫的《哥德堡变奏曲》显得中正平和，里赫特与席夫（András Schiff, 1953— ）的《平均律》，均衡平稳，他们的表现，虽然也许不够锋利，却可能是巴赫音乐的“真相”，欣赏者于此，不得不注意。
另外中国旅法钢琴家朱晓玫女士的这两种曲目录音（Mirare），最近蜚声欧洲，在国际上也形成影响。我觉得她弹的《哥德堡变奏曲》确实好，举手投足，都有大师风范，其中强烈的自我意识，配合着巴赫艺术的底蕴，也就是那种庄严的秩序感，都表现得淋漓尽致，我以中国有这么好的演奏家而觉得自豪。她的《平均律》也弹得很好，但因为这两套曲子实在太长，需要更强而一贯的生命力才能首尾如一，我预期她不久会有更好的新录音出现。
《冬夜繁星：古典音乐与唱片札记》：知名小说家、散文家、乐评家周志文教授精心撰写27篇赏乐文章，特别收录54幅精美图片，介绍知名音乐家的成长背景、艺术特点和作品概况，赏析代表作品。
本书特别列出经典曲目的多种优良版本供读者参考与比较，也是一本实用的古典唱片“工具书”。
文章流畅好读、解读深入浅出，十分适合初入门的古典音乐爱好者。
北京大学中文系洪子诚教授亲自作序推荐。
作者简介
周志文，浙江人，1942年出生于湖南。台湾大学文学博士。知名散文家、小说家，音乐评论人；曾任淡江大学、台湾大学教授，捷克汉学讲座教授，荷兰莱顿大学访问学人，北京师范大学客座教授。
目录
代序 “这世界真好，不让你只活在现在” （洪子诚）
自序 夜空繁星闪耀
【辑一 不朽与伟大】
谁是贝多芬？
一个崭新的时代
《英雄》与《英雄》之前
《命运》前后
最后三首交响曲
贝多芬的弦乐四重奏
非得如此吗？（Muβ es sein?）
——晚期的弦乐四重奏
【辑二 神圣与世俗】
最惊人的奇迹
—— 巴赫的大、小提琴曲
巴赫的键盘“俗曲”
巴赫的宗教音乐
上主怜悯我们 （Kyrie eleison）
—— 谈“安魂曲”
两首由大提琴演奏的希伯来哀歌
莫扎特的天然与自由
【辑三 音乐是时间的艺术，只有一次】
舒伯特之夜
听勃拉姆斯的心情
柴可夫斯基
马勒的东方情结
几首艾尔加的曲子
英雄的生涯
理查德·施特劳斯的最后四首歌
音乐中的罗密欧与朱丽叶
行旅中的钢琴曲
施纳贝尔
帕格尼尼主题
慢板
敬悼两位音乐家
阿巴多纪念会
后记
序言
自序 夜空繁星闪耀
收在这本书中的，是一些谈音乐的文章。我常听音乐，以前写的散文，也有谈音乐的部分，不过多是随兴所写，事先没有计划，事后没有整理，浮光掠影，往往不够深入。友朋之中常劝我稍稍“努力”一点，不要像以往那样轻描淡写为满足，我就试着写了几篇篇幅比较长也比较用心的聆乐心得，但毕竟不是学音乐出身，里面免不了总有些外行话。我身处学术团体几十年，知道知识虽可救人迷茫，但所形成的壁垒既高且深，是不容外行嚣张的。
写了几篇谈巴赫的，也写了几篇谈贝多芬的，看看还好，但发展下去，就有了问题，因为可写要写的东西太多了，光以巴赫来说，讨论他的几个受难曲，便可以写几本厚厚的书，短短一篇文章谈他，不浮光掠影的，成吗？还有，有关研究古典音乐的书实在太多了，快二十年前，我到美国马里兰大学探视正在那儿求学的大女儿，乘机参观她学校的音乐图书馆。这座图书馆所藏书籍很多，我发现光是研究贝多芬的英文专书就占满了一整面墙壁，要仔细看完，至少要花几年的时间，但还不够，德文、法文还有包括意大利文的专书，也是汗牛充栋的，弄通那些，要比古人皓首穷经还难。
假如最后真得到了孔子所说的“朝闻道，夕死可矣”的那个“道”，皓首还不算白费，问题是往往“空白了少年头”，门道也不见得摸得着，那就悲惨了。学术强调专精，有时自钻牛角尖而找不到出路。我曾看过一篇讨论文艺复兴时期艺术家米开朗基罗的论文，论文主旨在强调工具的重要，说如果没有一种特殊的凿子与锤子，米开朗基罗绝不可能雕出那样伟大的作品。所说不见得错，但他忘了，这两把同样的工具握在别人手里，并不保证能完成跟米开朗基罗一样的作品。这又跟我看到另一篇讨论贝多芬钢琴曲的论文有点相同，论文说贝多芬在第二十九号钢琴奏鸣曲上特别标明了题目“为有槌子敲击器的钢琴所写的大奏鸣曲”（Grosse Sonate für das Hammerklavier），是因为他从友人处获赠一台能发特殊强音的钢琴，因而写了这首大型的奏鸣曲，结论是贝多芬如果没有这台钢琴，就不可能写出这首繁复多变的曲子。这也没有错，其实改以木槌敲击钢弦的钢琴在海顿与莫扎特的时代就有了，贝多芬得到的是特别改良的一种罢了，钢琴到这时候，已接近现代的钢琴了，能发出十分巨大的声响，当然影响了贝多芬的创作。但我认为对贝多芬而言，这事并不重要，个性与才情，才决定了作品，要知道就是让莫扎特同时用同样的一台钢琴来创作，他与贝多芬的作品也绝不相同的。
专家所谈，大约如此，有所发明，也有所蔽障。其实有关艺术的事，直觉很重要，有时候外缘知识越多，越不能得到艺术的真髓。所以我听音乐，尽量少查数据，少去管人家怎么说，只图音乐与我心灵相对。但讨论一人的创作，有些客观的材料，也不能完全回避，好在音乐听多了，知识闻见也跟着进来，会在心中形成一种线条，变成一种秩序，因此书中所写，也不致全是无凭无据的。我手上还有一本1996 年出版的第四版的《牛津简明音乐辞典》（The Concise
Oxford Dictionary of Music），一本杰拉尔德·亚伯拉罕（Gerald Abraham）1979 年编的《简明牛津音乐史》（The Concise Oxford History of Music），查查作者生平、作品编号已够了。
写作期间，一友人建议我在文末附谈一下唱片，说这一方面可以让读者按图索骥，以明所指，一方面可使这本书有些“工具”作用，以利销售。我先是不愿意，后来想想也有道理，我平日与音乐接触，以听唱片为最多，所以对我而言并不困难。关于唱片的资料与评鉴，坊间很容易看到有美国企鹅版的《古典唱片指引》（The Penguin Guide to Recorded Classical Music）与英国Arkiv Music 所出的《古典老唱片》（The Gramophone Classical Music Guide），后者标明“老唱片”，通常指的黑胶唱片，但我书中所举还是以现今市面所见的CD 为多，就以我手中的这本2012 年的Arkiv Music 版本，大约谈的都是CD，当然CD 之中有部分是由黑胶唱片所翻录的。我平日不太信任“指引”这类书，这种书都是由许多不同人所写，各人的好恶不同，有的只注意录音，有的只欣赏技巧，拼凑一起，其实是本大杂烩，过于听信他们的说法，反而模糊了该听的音乐，所以这类书当成参考固可，信之太过，反而削足适履，得不偿失。孟子说：“尽信书，则不如无书。”处理艺术时，这句话显得更为真切。
音乐是写出来让人演奏来听的，听音乐是欣赏声音的美，但有时不仅如此。好的音乐有时会提升我们的视觉，让我们看到以前看不到的东西，有时会提升我们的嗅觉，让我们闻到此生从未闻过的味道，有时又扩充我们的感情，让我们体会世界有很多温暖，也有许多不幸，最重要的是，音乐也扩大我们的想象，让我们知道小我之外还有大我，大我之外还有个浩瀚的宇宙，无尽的空间与时间，值得我们去探索翱翔。人在发现有更多值得探索的地方之后，就不会拘束在一个小小的角落，独自得意或神伤了。
克罗齐说过，艺术是在欣赏者前面才告完成。这话有点唯心的成分，但不能说是错的。如果视创作为一种传达，而欣赏就是一种接受，光传达了却没人接受，像写了很长的情书得不到回音一样，对艺术家而言，石沉大海是他最大的惩罚。因此欣赏者无须自卑，他虽然没有创作，却往往决定了艺术创作的价值。
这本书很小，所谈当然有限，第一辑谈的都是贝多芬，却也只谈到他的交响乐与弦乐四重奏而已，第二辑因谈巴赫，也谈了几件有关西方宗教与音乐关系的事，第三辑是十四篇记与音乐有关的短文，这些文章凑在一起，看了再看，觉得除了欠缺深度之外，又欠缺系统。我觉得书中谈巴赫、谈贝多芬与马勒的稍多了，谈其他音乐家的就显得不足。譬如勃拉姆斯，只有第三辑中有一篇谈他，他是贝多芬之后最重要的作曲家，我没有好好来谈他是不对的，我其实写过一些有关他的文章，但权衡轻重，发现放在这本书中有些不搭，就舍弃了。在德、奥音乐之外的俄国作曲家如普罗科菲耶夫及肖斯塔科维奇，还有西贝柳斯与德沃夏克，以及法国的佛瑞或德彪西，英国的艾尔加与布里顿等的作品，我都常听，而且还曾用过心。我一度对现当代作曲家如勋伯格、斯特拉文斯基，或刚过世的布列兹（Pierre Boulez, 1925—2016）感兴趣，他们对十八世纪、十九世纪以来的音乐，往往采取了另一方向的思考，喜欢在原来的音乐元素中又增添了许多新的材料，作风大胆而前卫。近代音乐还有不少“怪胎”式的人物，譬如约翰·凯奇（John Cage, 1912—1992），他在钢琴琴弦上插上各种物品，弹琴时不正襟危坐，又把琴盖掀起，用手去乱拨琴弦，这些人为了树立新观念而不惜与传统决裂，他们的举动看起来离经叛道，但也很好玩，在思想史、艺术史与文学史中，有同样行为的人很多，议论其实也很近似。上面这些问题原都想一谈，但遗憾没有谈到，原来一本书是无法道尽人世的沧桑的。
对我而言，音乐是我生命中很重要的东西，本来不在我生命之中，但由于我常接近，不知觉中已渗入我肌肤骨髓，变成我整体生命的一部分，影响到我所有的行动坐卧。幸好音乐包括所有的艺术给我的影响，好像都是正面的。艺术带来快乐，带来鼓舞，大家视作当然，万一艺术表现得不是那么“积极”，我们该怎么看呢？这得看我们如何为“积极”定义了。成熟的艺术不是童话，都可能有阴暗与痛苦的一面，我觉得那些阴暗与痛苦是必要的，有了这些，世界才是立体与真实的。艺术一方面引领我们欣赏世上的优美，一方面带领我们体会人间的悲苦，当一天苦难临到我们头上时，我们便有更大的勇气去面对、去超越，所以表面不是那么“积极”，其实是另一种积极呢。
人类最大的困窘在于沟通，爱因斯坦曾说过，我们要为一位天生盲者解释一片雪花的美丽，几乎徒然。因为盲人是靠触觉来填补视觉的，当让他用手指去碰触雪花时，那片脆弱的雪花便立刻融解了。用文字解释音乐也有点类似，解释得再详尽，却也只是文字，不是音乐，最怕的是音乐像脆弱的雪花，禁不起文字的折腾，已全然消失了。
……
2014 年4 月序于南港暂寓
2017 年1 月稍改于永昌里旧居
文摘
巴赫的键盘“俗曲”
要谈谈巴赫为键盘乐器所写的“俗曲”。在巴赫时代所谓键盘乐器只有管风琴与大键琴。管风琴是极为昂贵的乐器，一般只有大型教堂才会装置，所以为管风琴所写的曲子，多数为宗教用途的宗教音乐，如不是为宗教所用，管风琴曲通常也要优美而庄重，因为只有在教堂才能演出。大键琴（harpsichord）又译作“羽键琴”或“羽管键琴”，从前缀“harp”（竖琴）可以看出，它是从手拨弦乐器竖琴演化出来的，大致上将竖琴平放，加上键盘联结机件勾拨琴弦（起初拨弦用的是禽鸟的羽管，取其轻又有弹性），但这种乐器在音色对比及强弱的表现上，几乎无法做太大的变化，到了后世钢琴发明，就完全取代了它的地位。
但巴赫时代还没有钢琴，今天巴赫的所有钢琴作品，其实当年都是为大键琴所作。由于如前说大键琴在音色与强弱上没有太多变化，巴赫在这些键盘乐曲上就没有注明其强弱，连速度的解释，也可以自凭想象，所以这些曲子以当代钢琴演出时，演奏家的个人诠释就会有很大的差异。我们常以为演出浪漫派的乐曲，各人风格是很重要的因素，其实巴赫的音乐，尤其是键盘乐器作品，所显示的个人风格更大，有时两个版本可以相差很远，这是因为巴赫为演奏家提供了许多不同的“自由”。
巴赫为大键琴单独演奏所写的曲子很多，现在尚留存的重要的有：
四首二重奏（Vier Duette, BWV802—805）
十五首二声部创意曲（Zweistimmige Inventionen,BWV772a—786）
十五首三声部创意曲（Dreistimmige Inventionen,BWV787—801）
六首英国组曲（Englische Suiten, BWV806—811）
六首法国组曲（Franz?sische Suiten, BWV812—817）
意大利协奏曲（Italienisches Konzert, BWV971）
六首古组曲（Die Partiten, BWV825—830）
半音幻想曲与赋格（Chromastische Fantasie und Fuge,BWV903）
哥德堡变奏曲（Die Goldberg-Variationen, BWV988）
二十四首钢琴平均律第一册（Das wohltemperierte Klavier, erster Teil BWV846—869）
二十四首钢琴平均律第二册（Das wohltemperierte Klavier, zweiter Teil BWV870—893）
以上所举，在键盘音乐史上，都是不可或缺的重要作品，巴赫的这类作品应该更多，但他生时死后的名声都不算大，这类的键盘作品又大多为即兴游戏之作，作后没有刻意保存，更谈不上出版发行，以致很多作品都遗失了。像传说他有名的《哥德堡变奏曲》是为学生哥德堡所写，而演奏的目的在治疗俄罗斯驻萨克森公国大使失眠所用，这种传言不见得正确，但却证明巴赫的许多作品，不见得是在正经八百的情况下写作出来的。巴赫死后，其价值渐受肯定，莫扎特与贝多芬对他都很推崇，贝多芬在波恩时期曾练过一阵他的四十八首前奏与赋格（即十二平均律），但据他所说，当时练习乐谱是手抄本，并不是印刷本。
但如纯用游戏的态度来看巴赫的键盘乐作品也不对，巴赫即使在游戏之间、在极不经意的环境下，却也没忘记音乐伟岸的结构，使很简单的乐音，横横竖竖地堆栈起来，成一座森严又壮丽的大厦，令人无法小觑。
他的《哥德堡变奏曲》的原名是“有各种变奏的咏叹调”（Aria mit verschiedenen Ver?nderungen），是以一个咏叹调（aria）为主题，加上三十个变奏（variation），最后又回到起初的咏叹调主题，形成了一个组织庞大、结构谨严的大型演奏曲。这首变奏曲巴赫原为有两层键盘的大键琴而作，由大键琴演奏，更容易看出不同音色的比较、上下模仿对位以及“卡农”等技法，在钢琴上就看不太出了，不过钢琴丰富的音色再加上强弱幅度极广的特性，也能补大键琴之不足，这个作品，在录音上有大键琴与钢琴两种不同的版本。
其次谈巴赫的《平均律》，所谓“平均律”在德文是wohltemperiert，在英文是well-tempered，指的是由好的调律法所调出来的“好律”，中译的“十二平均律”，是借用中国早已有的调律名词。要知道所有弦乐器都需要调律，以使音律准确，以现代钢琴为例，从中央C 升八度到高音C，其中有七个白键与五个黑键，总共有十二个音，以每一个音为起音，都可形成不同的调，共有十二个调。在巴赫之前的时代，人们受限于工具与知识，在所用的大键琴上，所调的律偶有不准之处，这种情况尤其发生在变音记号较多的律上，所以遇到转调，必须换一台琴，或者将琴弦重新调过。巴赫（或者巴赫时代）发明了一种可以准确用在大键琴的调音方法，把每个调子中的十二个音的间隔调得完全一样，这样遇到转调就无须换琴，更无须重新调弦，方便多了。巴赫特别为用这种方式调了律的大键琴前后写下各二十四首的“前奏与赋格”，取名“钢琴平均律”（巴赫时代钢琴Clavier 或Klavier 指的是大键琴）。
二十四首前奏与赋格分别是：
1. C 大调
2. C 小调
3. 升C 大调
4. 升C 小调
5. D 大调
6. D 小调
7. 降E 大调
8. 降E 小调
9. E 大调
10. E 小调
11. F 大调
12. F 小调
13. 升F 大调
14. 升F 小调
15. G 大调
16. G 小调
17. 降A 大调
18. 升G 小调
19. A 大调
20. A 小调
21. 降B 大调
22. 降B 小调
23. B 大调
24. B 小调
第一册二十四首前奏与赋格写于科腾时期，第二册写于莱比锡（1723—1750），前后精神面貌完全统一，几乎看不出时代的变貌。古典时期作曲家的创作，所服膺的往往是结构与原则，很少把个人的情绪带进艺术之中，这也有个好处，即艺术的可大可久，不会因为个人的感受好恶而影响欣赏。但巴赫在第一册的扉页有题词说：“这本集子使用一切全音与半音的调，和有关三大度、三小度做成的前奏曲与赋格曲，这不仅能给热心学习音乐的年轻人提供一个机会，也能使熟悉此类技巧的人从中得到乐趣。”巴赫写的这席话，似乎有意将这套曲子作为“年轻人”练习键盘乐器时使用的练习曲，这使得莫扎特、贝多芬都将此曲当成练习曲，直到李斯特的女婿也是理查德·施特劳斯的老师钢琴家彪罗（Hans Freiherr von Bülow, 1830—1894）称这上下两册四十八首曲子为钢琴曲中的“旧约圣经”（在这前后，巴赫的好几部不同的器乐曲都得此称号），这套曲子才深受音乐家的肯定。二十世纪之后，很多伟大的钢琴家都为此作品留下了录音。这套规模严谨又变化莫测的钢琴曲，成了音乐欣赏者不
可或缺的音乐成品。
前面说过巴赫的钢琴曲其实都是为大键琴所作，所以这些曲目的唱片多分大键琴与钢琴两种版本。《哥德堡变奏曲》的大键琴版本有兰多夫斯卡（Wanda Landowska, 1879—1959） 版（BMG/RCA）、平诺克（Trevor Pinnock, 1946— ）版（Archiv）、莱昂哈特（Gustav Leonhardt, 1928—2012 ）版（Teldec）与图雷克（Rosalyn Tureck, 1914—2003）版（Troy）等。至于《钢琴平均律》的大键琴版，莱昂哈特与图雷克都有，而且在其间很有地位，但都录音较早，质量不是很好，这几年日本巴赫专家铃木雅明也有大键琴演出版本（BIS）面世，颇引人注目。
另有一种演出版本是用了巴赫时代的各式键盘乐器来演出，如键盘乐家列文（Robert Levin）在演出时就用了拨弦钢琴（Cembalo）、翼琴（Clavichord）、古钢琴（Fortepiano）、管风琴（Orgel）、羽管键琴（Harpsichord）、风琴（Organ）等乐器（H?nssler），这是一种尝试回到巴赫时代现实的做法，但不断调换乐器，把原本统一的作品弄得有些琐碎，也不见得是巴赫时代的“现况”，因为既用十二平均律来调音，换调也无须换乐器的了。
谈到这两套曲子的钢琴演奏版本就有得谈了，不要说演奏这两套曲子的“大师”级演奏家太多了，而且如“人红是非多”一样，这两套曲子还引起不少波澜与争议来。先说《哥德堡变奏曲》，这曲子在二十世纪二三十年代之前，几乎很少被人谈起，是钢琴曲中的“冷货”，在我记忆中是图雷克在1930 年代把这首曲子改成钢琴演奏版，并获得了很好的名声，从此这曲子就受人注意了，钢琴版就不断有人推出。到1955 年，一位加拿大不是很有名的钢琴家古尔德（GlennGould, 1932—1982）把这首曲子录了一遍，想不到造成轰动，后来他又把这曲子录了两遍，每次都有不同的诠释，形成了钢琴音乐中的“哥德堡变奏曲风暴”。这场风暴把古尔德在音乐界的地位提高到万人迷的偶像高度，但也可能造成了一些不幸，古尔德不断躲避他自己招致过来的“粉丝”，益陷孤独，1981 年，在录完最后一个版本一年后，他以五十岁英年得心脏病而死。
但细听古尔德的诠释版本，也不得不由衷感佩，他在其中容下了太多他独有的自我风格。这也得感谢巴赫，他的音乐表现空间太大，不但由你驰骋无限，还容许你用不同的方式来驰骋（巴赫的键盘作品往往不注强弱快慢，演奏者比较自由），换成贝多芬、肖邦或勃拉姆斯的作品，就无法这样。不仅如此，古尔德演奏这套作品还追求自我突破，以他第一次与最后一次所录的《哥德堡变奏曲》来看，第一次所录全曲用了三十八分钟，最后一次所录却有五十一分钟，相差够大，可见他对这套曲子的看法与意见前后十分不同，但“横看成岭侧成峰”，只有巴赫的音乐才有这种景象。
除了《哥德堡变奏曲》，古尔德在《平均律》上也有同样杰出的表现，同样是快慢随兴的充满自我风格，唱片一出，如同洛阳纸贵，引起音乐界的一阵风潮，而且经久不衰。这点也很奇怪，古尔德其实录了不少贝多芬与勋伯格（Arnold Sch?nberg, 1874—1951）的曲子，不但未形成风靡，而且反应冷淡，只有他所弹的巴赫，几乎每张都畅销，这有好处，就是对巴赫在二十世纪的古典音乐热潮有推波助澜的功效，但也有坏处，欣赏者常以古尔德对比强烈的诠释为主，对其他方式的演出往往排斥，正好像吃过辣椒之后，再吃其他食物，都觉淡而无味了。
古尔德的几次录音抢尽风头，不代表巴赫在键盘音乐的表现仅在于此，巴赫音乐中严谨的秩序、对称与和谐，往往要从别的录音中寻找，举例而言，图雷克与肯普夫的《哥德堡变奏曲》显得中正平和，里赫特与席夫（András Schiff, 1953— ）的《平均律》，均衡平稳，他们的表现，虽然也许不够锋利，却可能是巴赫音乐的“真相”，欣赏者于此，不得不注意。
另外中国旅法钢琴家朱晓玫女士的这两种曲目录音（Mirare），最近蜚声欧洲，在国际上也形成影响。我觉得她弹的《哥德堡变奏曲》确实好，举手投足，都有大师风范，其中强烈的自我意识，配合着巴赫艺术的底蕴，也就是那种庄严的秩序感，都表现得淋漓尽致，我以中国有这么好的演奏家而觉得自豪。她的《平均律》也弹得很好，但因为这两套曲子实在太长，需要更强而一贯的生命力才能首尾如一，我预期她不久会有更好的新录音出现。
| ISBN | 9787301297384 |
|---|---|
| 出版社 | 北京大学出版社 |
| 作者 | 周志文 |
| 尺寸 | 32 |