编辑推荐
《经典电影理论导论》是迄今为止梳理得蕞清晰透彻的电影理论入门导读，像一份电影理论森林里的导览地图；作者条理地介绍了明斯特伯格、爱因汉姆、巴拉兹、米特里、麦茨等人电影理论的传统与核心，并介绍了各位理论家面对“电影是什么”、电影与现实的关系、什么是电影性、如何对待声音、色彩、3D等技术进步问题所给的不同答案。
《经典电影理论导论》自1983年陈国富先生翻译了繁体中文版以来，一版再版。
◎ 美国电影理论家、耶鲁大学电影中心创建者达德利?安德鲁经典力作
◎ 自1983年台湾出版陈国富先生翻译的中文繁体版以来，第1次发行中文简体版
◎ 清晰透彻地挖掘经典时期主要电影理论的传统与核心
◎ 让不同阵营的理论家在同一问题上辩论
◎ 找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独特性
名人推荐
美国学者达德利?安德鲁的这本书，自1976年问世以来被译成多种文字并且一版再版，国内学者曾译为《主要电影理论导论》，从当今的角度看，可以说是对经典电影理论的经典评介。
——单万里，中国电影艺术研究中心研究员
媒体推荐
这本电影理论史丰富了我们的理论研究。既是许多重要的信息来源，也为以后的研究与发展提供了参照。
——《电影研究季刊》
本书将会引起读者对当代法国电影理论如米特里、麦茨、艾弗尔和阿杰尔的兴趣。
——《电影批评》
安德鲁的著作是蕞早涵盖众多电影理论家的英文参考书。
——《视与听》
作者简介
作者：（美国）达德利?安德鲁（J. Dudley Andrew） 译者：李伟峰
达德利?安德鲁（J. Dudley Andrew），美国电影理论家，美国艺术与科学研究院委员，耶鲁大学电影中心创建者，谢尔顿?罗斯荣誉教授。获法国文化部授予的法国文化艺术勋章、美国电影与传媒研究会授予的“杰出终生事业成就奖”，著有《主要电影理论》（The Major Film Theories）、《电影理论概论》（Concepts of Film Theory）、《巴赞传》（André Bazin）、《悔恨的迷雾：法国古典电影的文化和敏感性》（Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film）、《电影是什么！》（What Cinema Is!）、《打开巴赞》（Opening Bazin）等。
李伟峰，湖南人，清华大学新闻与传播专业学士。中国电影艺术研究中心电影学硕士。
目录
致中国读者
自 序
前 言
第一章 于果?明斯特伯格
第二章 鲁道夫?爱因汉姆
第三章 谢尔盖?爱森斯坦
第四章 贝拉?巴拉兹和形式主义传统
第五章 齐格弗里德?克拉考尔
第六章 安德烈?巴赞
第七章 让?米特里
第八章 克里斯蒂安?麦茨和电影符号学
第九章 来自现象学的挑战：阿梅代?艾弗尔和亨利?阿杰尔
参考文献
译后记
出版后记
序言
自 序
据我所知，目前已有的电影理论史方面的两大巨著是：基多?阿 里 斯 泰 戈（Guido Aristarco） 的《 电 影 理 论 史 》（Storia delle teoriche del film）和亨利?阿杰尔（Henri Agel）的《电影美学》（Esthétique du cinéma）。 我 本 人 从 这 两 本 书 中 获 益 不 少， 但 我 并 不 打 算 效 仿 他 们， 列举每一位理论家并解说每种理论的发展历史。
相反，本书期望能使主要理论家们相互对抗，看看他们对相同的 问题持有的不同见解，从而揭示他们的思想根基所在。因此，我选择 了一些主流意义上的理论大师，他们的理论既有宽度又有力度。一些 偶然论及电影的学者［如潘诺夫斯基（Panofsky）、苏珊?朗格（Susanne Langer）、莫里斯?梅洛 - 庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）、加普里埃尔?马 塞尔（Gabriel Marcel）、安德烈?马尔罗（André Malraux）］和早期的 理论家［如里乔托?卡努杜（Ricciotto Canudo）、路易?德吕克（Louis Delluc）、韦切尔?林赛（Vachel Lindsay）］都不在本书的讨论范围之内。 因为在我看来，后者还不足以和前者进行比较和抗衡。
本书将优先讨论那些英文版或已有英译本的理论著作。当然这会 不可避免地忽略一些法国、苏联和意大利的理论家。但是，既然本书 旨在帮助而不是代替人们阅读理论家的著作，这种做法也无伤大雅。 当然，本书的最后一章特别探讨了几位当代法国理论家的法语著作， 那是因为他们的观点已经引起广泛重视，且有一部分作品也正在翻译中。
本书的结构看起来像是按时间顺序组织的，但这纯属巧合。我只 是依照传统把电影理论分为形式主义（formative theory）和写实主义（realist or photographic theory）。这种分类法来自一个众所周知的观点：所有电影都可追溯自梅里爱（Méliès）和卢米埃尔（Lumière）。电影理论史上的第一个高峰期几乎全是形式主义理论。直到 1935 年，我们还难以找到和于果?明斯特伯格（Hugo Munsterberg）、鲁道夫?爱因汉姆（Rudolf Arnheim）、谢尔盖?爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、贝拉?巴 拉兹（Béla Balázs）及弗谢沃罗德?伊拉里昂诺维奇?普多夫金（V. I. Pudovkin）相抗衡的写实主义者。同时，早期写实主义的种子慢慢发芽， 直到安德烈?巴赞（AndréBazin）提出电影本体论，美国出现了齐格 弗里德?克拉考尔（Siegfried Kracauer），还有一些真实电影（cinéma- vérité） 导 演 如 理 查 德?利 科 克（Richard Leacock）、 彭 尼 贝 克（D A Pennebaker）和迈克尔?罗默尔（Michael Roemer）等，早期写实主义 的种子才开始长成参天大树。
让这些理论相互对抗是有价值的，事实上这正是理论发展的本质 所在。针对早期相对粗糙的写实主义，形式主义者发表文章予以抨击， 电影创作者刊登了这些批评，大众也从容地接受了。稍后，写实主义 者又指名批评形式主义者，指责后者为了使电影成为一门正规艺术， 粗暴地切断了电影与写实之间的天然联系。
我必须再次强调，本书无意囊括每个流派的每个理论家。我只选 择那些能清楚阐释自己立场的理论家，无论这立场背后是他自己渊博 的思想或是重要的学术传统。通过不断地挖掘他们理论的传统和核心， 我希望能为读者提供几个立足点，从而更轻松、更有效地去阅读那些 原著。举例来说，我们可以明显看到，形式主义理论家在大多数问题 上的立场相当一致，但他们的理由和论据却有非常大的差异。很多学 电影的学生习惯比较不同阵营的理论家，比如爱森斯坦和巴赞，而在我看来，比较同一阵营的理论家更有意义，本书也旨在推广这种比较 研究方法。
本书的最后一部分讨论当代理论，其中有些在本书写作时还处于发展阶段。这些理论大都着眼于超越“形式主义—写实主义”的论争。 它们或者辨证地综合两家之所长［如让?米特里（Jean Mitry）］，或者 通过将议题提升到更抽象的层面，使“形式主义—写实主义”之分显 得没有必要（现象学家和符号学家都是如此）。由于这些理论极其复杂， 立场又多暧昧，我只能把研究范围限定在法国学派之内。尽管其研究方法不尽相同，但研究主题相同且立场鲜明。最后一章最多只能给读 者提供一些路标，以便认清主要问题，然后在经典理论的指引下关照 各种不同的立场。
尽管如此，我们还是不免忽略掉一些重要的（或将会变得重要的） 理论家。但是我最关心的，同时也是所有电影学者与学生所应该关心 的是电影理论本身，而不是对每一个理论家的区分。即使本书已经穷 究各家理论，读者也不应该心满意足地放下此书，认为自己已经消化 了各家学说的概要。我希望大家可以得到这些理论的启发与鼓励，从 而开始探究自己的理论。
写作都需要一定的时间和场所。在此，我要感谢国家人文学科捐 赠基金会给我时间来写作这些论文。同时，爱荷华州立大学严肃的电影理论研究传统（可参见在这个领域内的许多论文）提供了非常好的 写作氛围［山姆?贝克（Sam Becker）博士就是这种传统的化身］。
更重要的，我要感谢五年来那些上过我的电影理论课程的学生们， 是他们帮助我获得了本书可能具有的洞察力和比较视点。请允许我特 别引述几位已经毕业的学生，他们中有一些也已经在教授电影理论的 课程了，是他们的论文和课程讨论让我更好地理解了各种理论：唐纳德?弗雷德里克森（Donald Frederickson）有关于果?明斯特伯格的论文清晰而严谨，让我认识到这种鲜为人知的理论的力量以及它背后的 理论传统。杰弗里?巴卡尔（Jeffrey Bacal）和詹姆士?斯佩乐贝格（James Spellerberg）的论文直接启发了我对爱森斯坦理论的研究，布里安?刘 易斯（Brian Lewis）和大卫?波德维尔（David Bordwell）则无限地拓 宽了我对让?米特里的认识。
最后，我还要向以下朋友致上我个人的谢意：克里斯蒂安?科吉（Christian Koch）、 丹 尼 斯?纳 斯 塔（Dennis Nastav）、 安 东?普 凡 库 赫（Anthony Pfannk uche）、 埃 连?埃 文 斯（Ellen Evans） 和 唐 纳 德?克 拉 夫顿（Donald Crafton）。他们不仅帮助我理解各项研究课题，更对整 个理论工程的建构提出了重要的批评。（部分地）也因为他们的帮助，本书成了我生活的一部分，而不仅仅是一项研究任务。本书的面世还要感谢爱荷华的拉里?沃德（Larr Ward）和牛津大学出版社的约翰?赖 特（John Wright），感谢他们的细心工作和超凡的幽默感。
1975 年 6 月于爱荷华城
后记
出版后记
若将整个电影理论领域比喻为一片森林的话，你是否曾在这森林中流连忘返，是否曾因为好奇着迷而最终迷路，是否曾在仰望爱森斯坦、巴赞这样的大树时觉得高山仰止迷雾重重。若你曾是电影理论丛林中那个好学却迷路的小孩的话，本书则是指引你更好地细赏林中风景的导航地图。
因着深厚的学术根基、广阔的学术视野和敏捷的思辨之能，作者达德利? 安德鲁像是深居于电影理论丛林多年的长者，如数家珍地向读者介绍着明斯特伯格、爱因汉姆、巴拉兹、米特里等理论之树，他从亚里士多德的“四因说”出发，既向读者介绍了各位理论家面对“电影是什么”、电影与现实的关系、什么是电影性、如何对待声音、色彩、3D等技术进步问题所给的不同答案，让他们跨越时空就同一问题展开激烈争辩，又深入介绍了各理论家理论背后的美学、心理学、哲学、语言学等渊源，以及各家理论自身的严密性、复杂性或谨慎、偏狭、保守、矛盾之处，从而让读者既清晰了解每棵理论之树的脉络轮廓，又洞彻其背后的营养雨露，更知晓每棵树自身的疏密之致。
因着作者达德利? 安德鲁谦虚谨慎之治学精神的感染，因着早在1983年台湾就有陈国富先生的译文在先，本书的译者一直小心翼翼，对于相关的专业术语尤其谨慎，除了广泛阅读相关的哲学、美学理论书籍，广泛请教业内专家学者之外，一些拿捏不定的译法还专门列表出来与编辑部商讨，并反复确认。
遇上这样认真的作者与译者，编辑本书的工作就变成了一次虔诚的追光之旅，因而也愈加诚惶诚恐。为了尽可能地还原原书的精微之处，也为了让读者更全面地了解书中内容，在一些重要的词语、术语之后，出版后记我们尽可能地附上原文，而对于书中提到的书名、人名、片名和理论术语，也参考了业已出版的相关权威著作的译法。即便如此，我们相信一定还有很多憾事和不足，也希望热心的读者可以大胆指正不吝批评。
本书的英文版出版于1976年，当时取名《主要电影理论导论》，在今天看来，更像是经典电影理论的导论，因为书中内容主要是讲现代电影理论之前的理论，鉴于此，我们采纳了单万里老师的热心建议，将书名改为了《经典电影理论导论》。随后我们又收到了作者安德鲁先生的来信，原来安德鲁先生对此亦抱有同样的看法，他在来信中一再强调“经典”（classical）一词，并在《致中国读者》中指出，“如果这本书放到今天来写，我会取名为‘经典电影理论’”，于是便有了现在的书名。
对于中国读者，安德鲁先生一直颇为看重，2011年我们有幸请到他在北京做了一次讲座……。如今对于本书首次出中文版，他更是十分兴奋（excited），接到我们为中文版撰写一则短文的邀约后，从自己宝贵的假期中专门抽出两周时间写了6000多字的《致中国读者》，只望经典不为时光蒙尘，让更多的读者真正走近。
作者在前言中曾一再强调，切勿让理论代替体验，而应让知识和体验相互联系相互增进。所以在阅读此“地图”时，您不妨找来杨远婴老师主编的《电影理论读本》，以亲自去理论丛林里走走看看，也不妨找来同样由达德利? 安德鲁撰写的《艺术光晕中的电影》一读，以检验自己走出理论丛林后具体的观影感受，对常青的生活之树的思考。
文摘
主 题
电影理论是什么？电影理论有什么用？电影理论家对电影及其某 些方面的命题提出他们的见解，并加以证实。这样既能发展理论也促 进实践。在实践领域，电影理论能回答很多电影制作者遇到的问题，比如一个摄影师可能想知道宽银幕的优势和劣势，一个制片人想了解3D 技术的各种细节。在这些情况下，电影制作者凭直觉理解的东西， 就由电影理论家进行明确的阐释。
与其他艺术和科学一样，我们之所以研究电影理论，常常是为了获得求知的乐趣。大部分人希望能更好地理解这种长久以来带给我们 舒适体验的现象。当然，理论未必能加深观影的乐趣，实际上，在学习了电影理论后，许多人还抱怨那种原始的（不加思考的）观影乐趣 消失了，然而知识和明白事物原委的乐趣一定程度上能弥补这种缺失。
人们开始以某种关于体验的知识取代体验本身，这成了一种奇特的时髦现象。我们只要到附近的书店随便浏览一下，就会发现有很多 非理智的行为被拿来作理性的分析。比如用一大堆的手册和心理治疗书籍来分析人类性行为，宗教哲学和文化人类学研究开始替代宗教，甚至整个心理学的目的，就是要有意识地理解无意识。这类研究的名 单还可以继续列下去，其中当然也会包括美学——对艺术领域（显然 这个领域并非全然理性的）的理性探索。
那么理论能否增进体验？这个问题显然超出了我们的研究范围，但是我们应当时刻记住一个原则：避免用理论研究替代观影体验。尽管我依然相信，研究电影的人能比普通观众更好地体验不同种类的电影，更充分而诚挚地欣赏相对简单的早期影片。如果听之任之，任何 领域的知识都会削弱体验。然而我们不应该如此，因为知识应该和体验相联系，而不是取而代之。这让我们想起苏格拉底的古老命题：未经反省的人生不值得一活。同时，我们也应该记住小学生对苏格拉底 的回答：未经体验的人生不值得反省。
电影理论也是一种科学，它关注整体而非个别。它的着眼点不是 个别影片或技巧，而是电影性能（cinematic capability）本身。这种性能同时支配着电影创作者和观众。虽然每部影片都有一个单独的意义系统（这正是影评人的工作），但是所有的影片合在一起组成了一个 大系统（电影）和无数子系统（不同类型和不同流派的电影），这些系统才是理论家的研究内容。
在美国，最有名的电影理论便是“作者论”（the auteur theory）。但确切地说，这只是一种批评方法而不是理论。和所有批评方法一样，它立足于确定的理论原则。但是它更多是针对某种现象中的特殊例子（个别影片或导演）进行评价，而不是对一般现象的系统了解。正如安德鲁?萨里斯（Andrew Sarris）所说：“作者论至少可以帮助学生决定哪些影片应该重视，哪些可以直接忽视。”他和他的同事已经发展出一套复杂的方法，来对某部影片或某系列影片进行解析，引起大家对其中重要细节和模式的注意，以此透视某个导演的个性和见识。因 此，“作者论”也是对导演划分等级的方法。总之，作者论也许有用， 但绝不是一种理论。和它的亲兄弟——“类型批评”（genre criticism） 一样，它按自己的原则建构电影史，使我们对某些方面加以留意，告 诉我们哪些电影已经被评价过了，哪些需要被评价。
这两种方法（作者论和类型批评）都避免了印象式批评的危险，后 者经常出现在非系统批评中。它们都遵循组织好的步骤，和一些可以应 用于各类电影的基本准则。但即便如此，它们也不是纯粹意义上的理论，因为其目标只是对个别影片进行鉴赏，而不是对电影整体性能的理解。 正如工程学可以称为“应用物理学”一样，我们可以把电影批评称作“实 用电影理论”。我们应该记住，电影批评既可以是任意和偶然的，又可以如上述两种情况（类型和作者论研究）那样系统、正式并不断进化。
大部分批评起始于一般性的理论规则，大部分理论却发轫于一些个别影片或技巧引发的问题，但由此得出的答案却能应用于更多的影片。举例来说，一个植物学家可能由一朵花儿的特殊外表提出一个普遍的问题，但是他的最终理论必须能适用于这朵花之外的更多花，否 则他就只是一个鉴赏家而不是科学家了。
所以，电影理论的目标便是对电影性能提出系统的看法。可能有 人会争论说，电影并不是一个纯理性的行为，所以无法进行系统的描 述。但这样一来，我们又回到了知识和体验的区别问题。当被问到用科学的方法解释电影有什么意义时，电影理论家必须回答：通过对一种行为的系统化理解，我们能把它与生活的其他方面联系起来。当我 们用理性的词汇来规范一种行为后，我们就可以把它和其他行为系统（无论理性与否）放在一起讨论了。也就是说，电影理论家应该可以 和语言学家或宗教哲学家谈论自己的研究领域。
谁也不能把电影理论等同于观影体验，因为它毕竟只是单词的排列 而已。但退一步说，谁又能因为把地球的物质现象简化为化学和数学公 式就否认地质学的价值呢？恰恰是这些公式使我们看到地球在整个宇宙中的位置。同样，电影理论的一般性赋予我们理解这种经验的新范畴，使我们了解它在整个经验世界中的位置。电影经验再也不是我们生活 中一个孤立的部分了。有些人可能会哭诉，把电影放入一个更大的领域 里，模糊它和其他经验之间的界限，会摧毁电影体验的独特性和神圣性。
但是对于喜爱的东西，人们总是乐于思考和谈论的。我们大多数人并 不把电影看作世界存在的神圣方式，而是一种人类表达自身存在的方 式，如同和电影息息相关（但本质各异）的文学、宗教仪式和科学那样。电影理论希望解释这种表达存在的方式，因为这正是电影的性能。
《经典电影理论导论》是迄今为止梳理得蕞清晰透彻的电影理论入门导读，像一份电影理论森林里的导览地图；作者条理地介绍了明斯特伯格、爱因汉姆、巴拉兹、米特里、麦茨等人电影理论的传统与核心，并介绍了各位理论家面对“电影是什么”、电影与现实的关系、什么是电影性、如何对待声音、色彩、3D等技术进步问题所给的不同答案。
《经典电影理论导论》自1983年陈国富先生翻译了繁体中文版以来，一版再版。
◎ 美国电影理论家、耶鲁大学电影中心创建者达德利?安德鲁经典力作
◎ 自1983年台湾出版陈国富先生翻译的中文繁体版以来，第1次发行中文简体版
◎ 清晰透彻地挖掘经典时期主要电影理论的传统与核心
◎ 让不同阵营的理论家在同一问题上辩论
◎ 找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独特性
名人推荐
美国学者达德利?安德鲁的这本书，自1976年问世以来被译成多种文字并且一版再版，国内学者曾译为《主要电影理论导论》，从当今的角度看，可以说是对经典电影理论的经典评介。
——单万里，中国电影艺术研究中心研究员
媒体推荐
这本电影理论史丰富了我们的理论研究。既是许多重要的信息来源，也为以后的研究与发展提供了参照。
——《电影研究季刊》
本书将会引起读者对当代法国电影理论如米特里、麦茨、艾弗尔和阿杰尔的兴趣。
——《电影批评》
安德鲁的著作是蕞早涵盖众多电影理论家的英文参考书。
——《视与听》
作者简介
作者：（美国）达德利?安德鲁（J. Dudley Andrew） 译者：李伟峰
达德利?安德鲁（J. Dudley Andrew），美国电影理论家，美国艺术与科学研究院委员，耶鲁大学电影中心创建者，谢尔顿?罗斯荣誉教授。获法国文化部授予的法国文化艺术勋章、美国电影与传媒研究会授予的“杰出终生事业成就奖”，著有《主要电影理论》（The Major Film Theories）、《电影理论概论》（Concepts of Film Theory）、《巴赞传》（André Bazin）、《悔恨的迷雾：法国古典电影的文化和敏感性》（Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film）、《电影是什么！》（What Cinema Is!）、《打开巴赞》（Opening Bazin）等。
李伟峰，湖南人，清华大学新闻与传播专业学士。中国电影艺术研究中心电影学硕士。
目录
致中国读者
自 序
前 言
第一章 于果?明斯特伯格
第二章 鲁道夫?爱因汉姆
第三章 谢尔盖?爱森斯坦
第四章 贝拉?巴拉兹和形式主义传统
第五章 齐格弗里德?克拉考尔
第六章 安德烈?巴赞
第七章 让?米特里
第八章 克里斯蒂安?麦茨和电影符号学
第九章 来自现象学的挑战：阿梅代?艾弗尔和亨利?阿杰尔
参考文献
译后记
出版后记
序言
自 序
据我所知，目前已有的电影理论史方面的两大巨著是：基多?阿 里 斯 泰 戈（Guido Aristarco） 的《 电 影 理 论 史 》（Storia delle teoriche del film）和亨利?阿杰尔（Henri Agel）的《电影美学》（Esthétique du cinéma）。 我 本 人 从 这 两 本 书 中 获 益 不 少， 但 我 并 不 打 算 效 仿 他 们， 列举每一位理论家并解说每种理论的发展历史。
相反，本书期望能使主要理论家们相互对抗，看看他们对相同的 问题持有的不同见解，从而揭示他们的思想根基所在。因此，我选择 了一些主流意义上的理论大师，他们的理论既有宽度又有力度。一些 偶然论及电影的学者［如潘诺夫斯基（Panofsky）、苏珊?朗格（Susanne Langer）、莫里斯?梅洛 - 庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）、加普里埃尔?马 塞尔（Gabriel Marcel）、安德烈?马尔罗（André Malraux）］和早期的 理论家［如里乔托?卡努杜（Ricciotto Canudo）、路易?德吕克（Louis Delluc）、韦切尔?林赛（Vachel Lindsay）］都不在本书的讨论范围之内。 因为在我看来，后者还不足以和前者进行比较和抗衡。
本书将优先讨论那些英文版或已有英译本的理论著作。当然这会 不可避免地忽略一些法国、苏联和意大利的理论家。但是，既然本书 旨在帮助而不是代替人们阅读理论家的著作，这种做法也无伤大雅。 当然，本书的最后一章特别探讨了几位当代法国理论家的法语著作， 那是因为他们的观点已经引起广泛重视，且有一部分作品也正在翻译中。
本书的结构看起来像是按时间顺序组织的，但这纯属巧合。我只 是依照传统把电影理论分为形式主义（formative theory）和写实主义（realist or photographic theory）。这种分类法来自一个众所周知的观点：所有电影都可追溯自梅里爱（Méliès）和卢米埃尔（Lumière）。电影理论史上的第一个高峰期几乎全是形式主义理论。直到 1935 年，我们还难以找到和于果?明斯特伯格（Hugo Munsterberg）、鲁道夫?爱因汉姆（Rudolf Arnheim）、谢尔盖?爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、贝拉?巴 拉兹（Béla Balázs）及弗谢沃罗德?伊拉里昂诺维奇?普多夫金（V. I. Pudovkin）相抗衡的写实主义者。同时，早期写实主义的种子慢慢发芽， 直到安德烈?巴赞（AndréBazin）提出电影本体论，美国出现了齐格 弗里德?克拉考尔（Siegfried Kracauer），还有一些真实电影（cinéma- vérité） 导 演 如 理 查 德?利 科 克（Richard Leacock）、 彭 尼 贝 克（D A Pennebaker）和迈克尔?罗默尔（Michael Roemer）等，早期写实主义 的种子才开始长成参天大树。
让这些理论相互对抗是有价值的，事实上这正是理论发展的本质 所在。针对早期相对粗糙的写实主义，形式主义者发表文章予以抨击， 电影创作者刊登了这些批评，大众也从容地接受了。稍后，写实主义 者又指名批评形式主义者，指责后者为了使电影成为一门正规艺术， 粗暴地切断了电影与写实之间的天然联系。
我必须再次强调，本书无意囊括每个流派的每个理论家。我只选 择那些能清楚阐释自己立场的理论家，无论这立场背后是他自己渊博 的思想或是重要的学术传统。通过不断地挖掘他们理论的传统和核心， 我希望能为读者提供几个立足点，从而更轻松、更有效地去阅读那些 原著。举例来说，我们可以明显看到，形式主义理论家在大多数问题 上的立场相当一致，但他们的理由和论据却有非常大的差异。很多学 电影的学生习惯比较不同阵营的理论家，比如爱森斯坦和巴赞，而在我看来，比较同一阵营的理论家更有意义，本书也旨在推广这种比较 研究方法。
本书的最后一部分讨论当代理论，其中有些在本书写作时还处于发展阶段。这些理论大都着眼于超越“形式主义—写实主义”的论争。 它们或者辨证地综合两家之所长［如让?米特里（Jean Mitry）］，或者 通过将议题提升到更抽象的层面，使“形式主义—写实主义”之分显 得没有必要（现象学家和符号学家都是如此）。由于这些理论极其复杂， 立场又多暧昧，我只能把研究范围限定在法国学派之内。尽管其研究方法不尽相同，但研究主题相同且立场鲜明。最后一章最多只能给读 者提供一些路标，以便认清主要问题，然后在经典理论的指引下关照 各种不同的立场。
尽管如此，我们还是不免忽略掉一些重要的（或将会变得重要的） 理论家。但是我最关心的，同时也是所有电影学者与学生所应该关心 的是电影理论本身，而不是对每一个理论家的区分。即使本书已经穷 究各家理论，读者也不应该心满意足地放下此书，认为自己已经消化 了各家学说的概要。我希望大家可以得到这些理论的启发与鼓励，从 而开始探究自己的理论。
写作都需要一定的时间和场所。在此，我要感谢国家人文学科捐 赠基金会给我时间来写作这些论文。同时，爱荷华州立大学严肃的电影理论研究传统（可参见在这个领域内的许多论文）提供了非常好的 写作氛围［山姆?贝克（Sam Becker）博士就是这种传统的化身］。
更重要的，我要感谢五年来那些上过我的电影理论课程的学生们， 是他们帮助我获得了本书可能具有的洞察力和比较视点。请允许我特 别引述几位已经毕业的学生，他们中有一些也已经在教授电影理论的 课程了，是他们的论文和课程讨论让我更好地理解了各种理论：唐纳德?弗雷德里克森（Donald Frederickson）有关于果?明斯特伯格的论文清晰而严谨，让我认识到这种鲜为人知的理论的力量以及它背后的 理论传统。杰弗里?巴卡尔（Jeffrey Bacal）和詹姆士?斯佩乐贝格（James Spellerberg）的论文直接启发了我对爱森斯坦理论的研究，布里安?刘 易斯（Brian Lewis）和大卫?波德维尔（David Bordwell）则无限地拓 宽了我对让?米特里的认识。
最后，我还要向以下朋友致上我个人的谢意：克里斯蒂安?科吉（Christian Koch）、 丹 尼 斯?纳 斯 塔（Dennis Nastav）、 安 东?普 凡 库 赫（Anthony Pfannk uche）、 埃 连?埃 文 斯（Ellen Evans） 和 唐 纳 德?克 拉 夫顿（Donald Crafton）。他们不仅帮助我理解各项研究课题，更对整 个理论工程的建构提出了重要的批评。（部分地）也因为他们的帮助，本书成了我生活的一部分，而不仅仅是一项研究任务。本书的面世还要感谢爱荷华的拉里?沃德（Larr Ward）和牛津大学出版社的约翰?赖 特（John Wright），感谢他们的细心工作和超凡的幽默感。
1975 年 6 月于爱荷华城
后记
出版后记
若将整个电影理论领域比喻为一片森林的话，你是否曾在这森林中流连忘返，是否曾因为好奇着迷而最终迷路，是否曾在仰望爱森斯坦、巴赞这样的大树时觉得高山仰止迷雾重重。若你曾是电影理论丛林中那个好学却迷路的小孩的话，本书则是指引你更好地细赏林中风景的导航地图。
因着深厚的学术根基、广阔的学术视野和敏捷的思辨之能，作者达德利? 安德鲁像是深居于电影理论丛林多年的长者，如数家珍地向读者介绍着明斯特伯格、爱因汉姆、巴拉兹、米特里等理论之树，他从亚里士多德的“四因说”出发，既向读者介绍了各位理论家面对“电影是什么”、电影与现实的关系、什么是电影性、如何对待声音、色彩、3D等技术进步问题所给的不同答案，让他们跨越时空就同一问题展开激烈争辩，又深入介绍了各理论家理论背后的美学、心理学、哲学、语言学等渊源，以及各家理论自身的严密性、复杂性或谨慎、偏狭、保守、矛盾之处，从而让读者既清晰了解每棵理论之树的脉络轮廓，又洞彻其背后的营养雨露，更知晓每棵树自身的疏密之致。
因着作者达德利? 安德鲁谦虚谨慎之治学精神的感染，因着早在1983年台湾就有陈国富先生的译文在先，本书的译者一直小心翼翼，对于相关的专业术语尤其谨慎，除了广泛阅读相关的哲学、美学理论书籍，广泛请教业内专家学者之外，一些拿捏不定的译法还专门列表出来与编辑部商讨，并反复确认。
遇上这样认真的作者与译者，编辑本书的工作就变成了一次虔诚的追光之旅，因而也愈加诚惶诚恐。为了尽可能地还原原书的精微之处，也为了让读者更全面地了解书中内容，在一些重要的词语、术语之后，出版后记我们尽可能地附上原文，而对于书中提到的书名、人名、片名和理论术语，也参考了业已出版的相关权威著作的译法。即便如此，我们相信一定还有很多憾事和不足，也希望热心的读者可以大胆指正不吝批评。
本书的英文版出版于1976年，当时取名《主要电影理论导论》，在今天看来，更像是经典电影理论的导论，因为书中内容主要是讲现代电影理论之前的理论，鉴于此，我们采纳了单万里老师的热心建议，将书名改为了《经典电影理论导论》。随后我们又收到了作者安德鲁先生的来信，原来安德鲁先生对此亦抱有同样的看法，他在来信中一再强调“经典”（classical）一词，并在《致中国读者》中指出，“如果这本书放到今天来写，我会取名为‘经典电影理论’”，于是便有了现在的书名。
对于中国读者，安德鲁先生一直颇为看重，2011年我们有幸请到他在北京做了一次讲座……。如今对于本书首次出中文版，他更是十分兴奋（excited），接到我们为中文版撰写一则短文的邀约后，从自己宝贵的假期中专门抽出两周时间写了6000多字的《致中国读者》，只望经典不为时光蒙尘，让更多的读者真正走近。
作者在前言中曾一再强调，切勿让理论代替体验，而应让知识和体验相互联系相互增进。所以在阅读此“地图”时，您不妨找来杨远婴老师主编的《电影理论读本》，以亲自去理论丛林里走走看看，也不妨找来同样由达德利? 安德鲁撰写的《艺术光晕中的电影》一读，以检验自己走出理论丛林后具体的观影感受，对常青的生活之树的思考。
文摘
主 题
电影理论是什么？电影理论有什么用？电影理论家对电影及其某 些方面的命题提出他们的见解，并加以证实。这样既能发展理论也促 进实践。在实践领域，电影理论能回答很多电影制作者遇到的问题，比如一个摄影师可能想知道宽银幕的优势和劣势，一个制片人想了解3D 技术的各种细节。在这些情况下，电影制作者凭直觉理解的东西， 就由电影理论家进行明确的阐释。
与其他艺术和科学一样，我们之所以研究电影理论，常常是为了获得求知的乐趣。大部分人希望能更好地理解这种长久以来带给我们 舒适体验的现象。当然，理论未必能加深观影的乐趣，实际上，在学习了电影理论后，许多人还抱怨那种原始的（不加思考的）观影乐趣 消失了，然而知识和明白事物原委的乐趣一定程度上能弥补这种缺失。
人们开始以某种关于体验的知识取代体验本身，这成了一种奇特的时髦现象。我们只要到附近的书店随便浏览一下，就会发现有很多 非理智的行为被拿来作理性的分析。比如用一大堆的手册和心理治疗书籍来分析人类性行为，宗教哲学和文化人类学研究开始替代宗教，甚至整个心理学的目的，就是要有意识地理解无意识。这类研究的名 单还可以继续列下去，其中当然也会包括美学——对艺术领域（显然 这个领域并非全然理性的）的理性探索。
那么理论能否增进体验？这个问题显然超出了我们的研究范围，但是我们应当时刻记住一个原则：避免用理论研究替代观影体验。尽管我依然相信，研究电影的人能比普通观众更好地体验不同种类的电影，更充分而诚挚地欣赏相对简单的早期影片。如果听之任之，任何 领域的知识都会削弱体验。然而我们不应该如此，因为知识应该和体验相联系，而不是取而代之。这让我们想起苏格拉底的古老命题：未经反省的人生不值得一活。同时，我们也应该记住小学生对苏格拉底 的回答：未经体验的人生不值得反省。
电影理论也是一种科学，它关注整体而非个别。它的着眼点不是 个别影片或技巧，而是电影性能（cinematic capability）本身。这种性能同时支配着电影创作者和观众。虽然每部影片都有一个单独的意义系统（这正是影评人的工作），但是所有的影片合在一起组成了一个 大系统（电影）和无数子系统（不同类型和不同流派的电影），这些系统才是理论家的研究内容。
在美国，最有名的电影理论便是“作者论”（the auteur theory）。但确切地说，这只是一种批评方法而不是理论。和所有批评方法一样，它立足于确定的理论原则。但是它更多是针对某种现象中的特殊例子（个别影片或导演）进行评价，而不是对一般现象的系统了解。正如安德鲁?萨里斯（Andrew Sarris）所说：“作者论至少可以帮助学生决定哪些影片应该重视，哪些可以直接忽视。”他和他的同事已经发展出一套复杂的方法，来对某部影片或某系列影片进行解析，引起大家对其中重要细节和模式的注意，以此透视某个导演的个性和见识。因 此，“作者论”也是对导演划分等级的方法。总之，作者论也许有用， 但绝不是一种理论。和它的亲兄弟——“类型批评”（genre criticism） 一样，它按自己的原则建构电影史，使我们对某些方面加以留意，告 诉我们哪些电影已经被评价过了，哪些需要被评价。
这两种方法（作者论和类型批评）都避免了印象式批评的危险，后 者经常出现在非系统批评中。它们都遵循组织好的步骤，和一些可以应 用于各类电影的基本准则。但即便如此，它们也不是纯粹意义上的理论，因为其目标只是对个别影片进行鉴赏，而不是对电影整体性能的理解。 正如工程学可以称为“应用物理学”一样，我们可以把电影批评称作“实 用电影理论”。我们应该记住，电影批评既可以是任意和偶然的，又可以如上述两种情况（类型和作者论研究）那样系统、正式并不断进化。
大部分批评起始于一般性的理论规则，大部分理论却发轫于一些个别影片或技巧引发的问题，但由此得出的答案却能应用于更多的影片。举例来说，一个植物学家可能由一朵花儿的特殊外表提出一个普遍的问题，但是他的最终理论必须能适用于这朵花之外的更多花，否 则他就只是一个鉴赏家而不是科学家了。
所以，电影理论的目标便是对电影性能提出系统的看法。可能有 人会争论说，电影并不是一个纯理性的行为，所以无法进行系统的描 述。但这样一来，我们又回到了知识和体验的区别问题。当被问到用科学的方法解释电影有什么意义时，电影理论家必须回答：通过对一种行为的系统化理解，我们能把它与生活的其他方面联系起来。当我 们用理性的词汇来规范一种行为后，我们就可以把它和其他行为系统（无论理性与否）放在一起讨论了。也就是说，电影理论家应该可以 和语言学家或宗教哲学家谈论自己的研究领域。
谁也不能把电影理论等同于观影体验，因为它毕竟只是单词的排列 而已。但退一步说，谁又能因为把地球的物质现象简化为化学和数学公 式就否认地质学的价值呢？恰恰是这些公式使我们看到地球在整个宇宙中的位置。同样，电影理论的一般性赋予我们理解这种经验的新范畴，使我们了解它在整个经验世界中的位置。电影经验再也不是我们生活 中一个孤立的部分了。有些人可能会哭诉，把电影放入一个更大的领域 里，模糊它和其他经验之间的界限，会摧毁电影体验的独特性和神圣性。
但是对于喜爱的东西，人们总是乐于思考和谈论的。我们大多数人并 不把电影看作世界存在的神圣方式，而是一种人类表达自身存在的方 式，如同和电影息息相关（但本质各异）的文学、宗教仪式和科学那样。电影理论希望解释这种表达存在的方式，因为这正是电影的性能。
| ISBN | 7550255261,9787550255265 |
|---|---|
| 出版社 | 北京联合出版公司 |
| 作者 | 达德利·安德鲁 (J. Dudley Andrew) |
| 尺寸 | 16 |