编辑推荐
◆《晚安，人类：阿郎看电影私享笔记》是《看电影》杂志主编阿郎近一年来的影评新作。精心收录了《水形物语》《小偷家族》《无问西东》等当下热门大片和争议作品。年刊一样的展示出一个专业影评人独特的视角、犀利的语言。他重新拆解架构出一个深邃而简单、博大且细腻的观影空间。
◆演员张译、导演李睿珺亲笔作序；演员袁弘、导演路阳、中国传媒大学教授索亚斌联袂推荐。《看电影》杂志主编阿郎年度私藏观影笔记——好玩，有趣，私密，分享。
◆这还是一本兼具观影手账功能的影评集。特意为读者留下了记录观影心情，经典对白等的手账页。集功能性、服务性和实用性于一体，十分契合年轻读者乐在分享的参与感。
◆这是一本态度分明的影评集，在阿郎眼中，经典电影有经典的阈值，争议作品有争议的亮点。只要你愿意，有趣的灵魂总能找到光的方向。
名人推荐
至今当我对一部电影不知该如何解读的时候，我就会问阿郎的意见。我们意见相近时，我就有了一种押中宝的踏实；我们意见相左时，我常常会瞬间倒戈，懒于过多思考。
——演员 张译（代表作：《士兵突击》《红海行动》）
阿郎的影评对于创作者而言犹如一面无可遁形的镜子，而对观众来说，如同燃在黑暗中的一支蜡烛，总为观众照亮着电影迷宫的出口。
——导演 李睿珺（代表作：《家在水草丰茂的地方》《路过未来》）
读阿郎的影评，有点像读古代那些书评名家的注释，那是欣赏完作品本身之后，另一个层面的享受。
——演员 袁弘（代表作：《平凡的世界》《爱情公寓》）
希望《晚安，人类：阿郎看电影私享笔记》成为一本年度观影记录，这样我年年都能期待阿郎老师的私人分享。
——导演 路阳（代表作：《绣春刀》《绣春刀：修罗战场》）
阿郎的文字，实现了专业深度与通俗表达、刚性思辨与柔性诗情的完美结合、观点犀利，行文精炼，意蕴悠长。
——中国传媒大学教授 索亚斌
作者简介
阿郎，本名黄海鲲。
《看电影》杂志主编，中国电影家协会理论评论委员会理事，中国电影评论学会会员。做得对的两件事：一是看电影，二是写东西。一个愿意相信电影里还有大象的人，一个在电影里寻找大象的人。
已出版作品：《并指如刀：阿郎看电影》《春天对樱桃树做的事》。
目录
第一章
问
《无问西东》
《寻梦环游记》
《小偷家族》
《大佛普拉斯》
《芳华》
《金钱世界》
《杰出公民》
《水形物语》
第二章
硬
《至暗时刻》
《华盛顿邮报》
《我，花样女王》
《三块广告牌》
《英伦对决》
《敦刻尔克》
《底特律》
第三章
戒
《妖猫传》
《江湖儿女》
《罗曼蒂克消亡史》
《极道车神》
《沃伦》
《小丑回魂》
《雄狮》
《神奇女侠》
?
第四章
柔
《后来的我们》
《爱乐之城》
《闪光少女》
《请以你的名字呼唤我》
《鬼魅浮生》
《伯德小姐》
第五章
暗
《暴雪将至》
《心理罪》
《追龙》
《猎凶风河谷》
《赴汤蹈火》
《燃烧》
序言
电影评论的旗帜，自北国扬起
阿郎来自北国，那里粗粝雄浑，苍凉凛冽，那里最多的颜色是雪的白色、土的黑色、血的红色和冰的透明，所以北国到处洋溢着极端，令人不得呼吸。热情到极端，冷酷到极端，欢喜到极端，虚妄到极端。只有秋天，色彩缤纷得极不真实，又美到忘记呼吸。但是因为它短暂到极端，丰盛到极端，深秋的悲恸也极端。一年四季的北国，像极了电影。
阿郎就来自这样的北国。
北国人民爱电影，爱看电影，于是阿郎主编的期刊就叫《看电影》，估计是想了一年也没结果的结果，简单又粗暴，听起来就像是北国的极寒。但是只要你翻开它，就是进入了北国的极寒天气下，可以暴汗的家。门里门外，近六十摄氏度的温差，穿越白雾，擦干镜片的水汽，你就可以脱到一丝不挂，也可以啃冻梨、冰砖。杂志里面既有温婉善意的推荐，也有一针见血的批评，甚至有连载的电影教程，各类烂片、佳片各大奖项的权威盘点。偶有增刊，都是偏得；内页的海报，被多少人贴上二层铺的烂墙，入夜就可以睡进电影的梦乡。
看《看电影》，完全超越了看电影。
有人喜欢攒化妆、时装类的杂志，厚如板砖，经年累月扛不起岁月的涤荡就真的成为板砖，只好卖作废纸。可是攒齐了《看电影》，就是攒齐了世界电影的历史，一生一世视为珍宝。多少人因为《看电影》而更爱电影，多少人因为《看电影》走进了电影人的队列。那时候，还没有新媒体，哪怕你只是想变成爱电影的文艺青年，哪怕你只是想玩票影评人，只要捧上《看电影》，就能在白茫茫的雪原之上，看见一面电影的旗帜。
扛起这面旗帜的人，就是阿郎。
至今，当我对一部电影不知该如何解读的时候，我就会问他的意见，或者看他的影评，似乎那才是我的电影辞典。我们意见相近，我就有了一番押中宝的踏实；我们意见相左，我常常瞬间倒戈，懒于过多思考。绝不敢说他是中国言辞最犀利、观点最正确的影评人，事实上对艺术的观点也本无对错。但他是我以及大多数《看电影》读者的心中，历时最久的、正直的、热情的、优秀的影评人，他是在互联网时代大规模到来之前，就具备了分享精神的影评人。
影评人的使命，就是引领我们认识更多更好的电影，反过来促进电影产业的良性发展。新媒体大规模地出现了，像阿郎这样优秀的影评人被大家以更加广泛的渠道认知，比阿郎优秀的影评人也一定会越来越多，但是可能由于我也是来自北国的原因，总爱偏执地想：这一代电影评论的旗帜，该是自北国扬起，扛旗的人，就是阿郎。
阿郎。永远不说再见的，阿郎。
张译
2018年9月28日于重庆
(张译，演员，代表作有：电视剧《士兵突击》《鸡毛飞上天》，电影《红海行动》《山河故人》等。)
文摘
版权页：
《后来的我们》Us and Them
导演：刘若英
主演：井柏然、周冬雨、田壮壮
国别：中国
上映：2018年
《后来的我们》揭开了爱情残酷的一面，当我们无能为力的时候，我们通过别人认可的方式爱自己，当我们有能力的时候，我们通过认可别人的方式爱自己。
1
爱情是人类叙事最永恒的母题，迷人之处在于其简单与复杂的一体两面。
爱情最简单，这世界上所有的爱情走向都是一样的。爱情又最复杂，所有人都知晓它的走向，但没有人可以猜到它如何走到那个走向的尽头。
所以经典的爱情电影一般都不关注爱情最好的时候。最炙热时，爱情比母体孕育婴儿还神奇，比原子裂变还神秘，任何艺术语言都无法穷尽其千万分之一。
所以《后来的我们》里，专注于爱情开始之前和爱情结束之后。
以十年为界，十年前，见清和小晓像哥们儿那样相处，十年后，两人像老友那样重逢。
如果当初在一起了，现在会怎样？“我们早就离婚了”“我们中间应该已经有了10个小三”。
只有分开，他们才能真正拥有那段爱情。
《后来的我们》解决了爱情电影的人物问题，小晓的好，是周冬雨意料之中的好；见清的好，是井柏然意料之外的好。
尤其是两种好叠加到一起，仍然值得收获观众的祝福，对于一部爱情电影，这很难得。
2
《后来的我们》最好的一点是，用炙热说的是冰冷，用深情说的是无情。
在十年前的小格子间里，小晓和见清一个在床上，一个在床下，从身体到心灵都在互相闪躲。他们害怕两颗心擦出火花，烧毁本就已经漏洞百出的现实。
在十年后的酒店房间里，小晓爬到床的另一边，躲避见清手机摄像头里的孩子。在身体相撞之前，他们的灵魂学会了怎么去闪躲，他们已经知道怎么保护刚刚拼凑完整了的现实。
十年前，年轻蓬勃的生命力，像熔岩一般四处奔涌，寻找薄弱处，撞开人生的出口。
十年后，生活转危为安，生命开始固守城池，偶发的自己和自己的作战，也就是转机间隙的一次夜谈。
十年前，他们输不起，十年后，他们更输不起。
他们唯独可以扔掉的，并且一直可以扔掉的，都是对方。
游戏里，他找到她，黑白画面就可以变为彩色；但现实不是游戏，游戏里，他一定会找到她，而在现实中，他必须找不到她。
几乎每一个人的现实都是黑白，只有回忆才能将其变为彩色，所以那个她只能出现在回忆里。
影片一开始，见清坐在商务舱里，早早就花白了头发。孤独和痛苦，最终促成了他的成功。
她是他的梦想，但只有离开她，他才可以实现梦想。
小晓煮了面，给见清留了一份，说“我走了”，见清戴着耳机打游戏，一直打一直打。
《后来的我们》揭开了爱情残酷的一面，当我们无能为力的时候，我们通过别人认可的方式爱自己，当我们有能力的时候，我们通过认可别人的方式爱自己。
3
我不觉得《后来的我们》是一部质地纯净的爱情电影。
我看到的是在一个波光粼粼的大时代里，一些卑微而鲜活的人。那些随波起伏的人，那些逆流挣扎的人，会聚为一条叫作生活的河流。
以春节为分界点，河流分野，一个流向是生长在东北里的现实，一个流向是附着在北京上的梦想。
两条逻辑截然相反的水势，碰撞、纠缠，汇聚为河流。
所以，见清那些在家乡工作的同学，父亲的那些老哥们儿，见清在北京的室友，后来一闪而过的见清的妻子，和他们捡到最终又抛弃了的破沙发一起，构成了影片另一条力道更为幽深的线索。
一部经典的爱情电影，说的是爱情的本身，也一定要离开爱情，回到这个爱情栖居的时代里。
《后来的我们》讲的是一种人类共同命运的起伏，所谓爱情只不过是这种起伏的最高值与最低值。
梦比天高，现实低矮。
影片说的是人与人的关系，更说的是一个比战争时期更波诡云谲的和平年代。
总有一些错觉，如欲望，如认同感，如倾诉欲，如群居动物本能的安全需求，让人以为那就是爱情。
《后来的我们》说出了爱情中最大的，也是很多人不愿承认的那个秘密，即爱情的功能性。
一段爱情只是一个特定时间内的我们的倚靠，我们的呼吸，我们的空气，所谓回望时的美好，在于时间对事件的提纯，也在于内心深处频频起伏又时时压抑下去的忏悔与流连。
4
为什么我们会经常回忆那么苦的过去，因为太苦了，那些偶尔迸现的美好才变得更加珍贵，才会经常拿出来回忆、摩擦，最后成为珍珠。
这是成功者的特权，只有成功者才有权力，这么透彻地进行这场旁观式的自嘲。
这也是幸福者的专利，只有幸福者才有底气将一切推给时间，也只有当时间负起了这个责任，才能从当初的背叛中获得解脱。
影片中，见清获得了这个权力，他的痛苦中，渗透着贪婪成分的幸福。
小晓没有，她依然像十年前那样用想象去编织生活，区别只在于，过去她相信，现在她已经不相信了。
《后来的我们》拍出了爱情的美，更拍出了爱情的恶。说出了两个年轻人绵延了十年的爱情，更说出了以十年为一个节点的一个时代的横截面。
《燃烧》Burning
导演：李沧东
主演：刘亚仁、史蒂文·元、全钟淑
国别：韩国
上映：2018年
他阅读的是村上春树的《烧仓房》，体会则是威廉·福克纳《烧马棚》式的喧哗与骚动。
《燃烧》落到了阶级。
电影《燃烧》是建立在村上春树的短篇小说《烧仓房》的地基之上，但李沧东并未停留在大而化之的人性躁动上，他将人性的电流汇集到阶级这个气流的尖端。
于是，《燃烧》成为一道闪电。
它照亮了一些地方，这些被照亮的现实，震撼到观看者。它没有照亮的地方，仍然一片漆黑，但观看者通过照亮的部分，开始隐隐知道这些黑暗存在，但对这些无边的黑暗仍然茫然未知。就是这种未知但确切的黑暗，震慑了观者。
《燃烧》最有力量的是对新阶级状态的揭示。
以宗秀为代表的下层阶级和以本为代表的上层阶级，在外在形式上，实现了富兰克林们为之奋斗的，“从苍天那里取得了雷电，从暴君那里取得了民权”。
两个阶级可以坐在一起吃饭、恋爱，甚至交换最隐秘的心事，但他们的不平等通过财富，如宗秀开的破卡车、本开的保时捷跑车。性权力，如申惠美和本同居，选择去看望宗秀。话语权，如本一直保持的微笑，宗秀一次次的语塞，划开了人与人平等的表象。
本质上，腐旧的阶级对立一直存在。
这种对立通过聚会时本的朋友穿的高跟鞋、申惠美穿的球鞋体现出来。也通过本所在的阶层一直在发出各种含义复杂的笑，而宗秀所在的阶层除了苦笑就是愤怒，泄露出来。
唯独一次三人的座位不再是对立的三角形，是在宗秀有牛粪味的小院，三人都吸了大麻时。
只有神志混乱时，才出现短暂的平等。
2
《燃烧》对人性的探讨，也是在阶级的框架下完成的。
两个截然对立的阶级，在孤独这一点上实现了大同。
大家都是饥饿的人。
在影片开始，惠美说起非洲卡拉哈里沙漠的布希族：“对布希族来说有两种饥饿的人，肚子饿的人，是Little hunger。为生活意义饥饿的人，我们为什么活着，人生有何意义，终日探寻那种问题的人，才是真正饥饿的人，是Great hunger。”
本是Great hunger，对抗孤独的方式是烧塑料大棚。宗秀是Little hunger和Great hunger兼具，他的对抗方式是写小说。申惠美是Little hunger，她选择“动身子的活儿”。
作为同样都是下层阶级的宗秀和惠美，他们对抗的方式决定了他们各自命运的走向。
影片开始不久，一个离家，去非洲；一个回家，去坡州。
所有的结局都已经写好，所有的泪水都已经启程。
惠美是空想家，她学哑剧，“只要我想吃的时候，就随时能吃到橘子”，“最重要的是，要知道自己真的很想吃，那么一来，嘴里就会流口水”。她唯独付诸实现的是“我喜欢这种动身子的活儿”，最后她的身体毁灭。
宗秀是行动派，他写小说，四处察看塑料大棚，他一次次碰壁。新的阶级形态下，碰壁不再是身体上的头破血流，而是精神上一次次被侮辱与被损害，最后他的精神崩塌。
这种各个阶级内部永恒的人性躁动，以从来没有的尖锐释放出来，孤独和愤怒压抑到最后，就是纵火欲，宗秀点燃了离开的妈妈的衣服，本点燃了无人的塑料大棚。
3
人生透过愤怒这个棱镜去观看，都是扭曲的。
不真实，成为另一个共性特征。
本分辨不清，到底烧没烧那些塑料大棚，惠美分辨不清那口深井到底在不在，而宗秀呢，他甚至无法分辨对惠美到底是爱还是欲望。
在人性这一点上，是没有阶级的，在人性的作用方式上，是有阶级的。
4
《燃烧》最暧昧的地方，在于它的文学性。
李沧东通过对视听语言大隐隐于市式的把控，再一次拓展了电影语言的边界。
在此之前，《云上的日子》拍成了一首散文诗，《生命之树》拍成了一部哲学论文，《盗梦空间》拍成了一部科普文，《绝美之城》拍成了一部交响乐，《燃烧》则被李沧东拍成了一部杂文，再具体一点说是一篇读后感。
他阅读的是村上春树的《烧仓房》，体会则是威廉·福克纳《烧马棚》式的喧哗与骚动。
威廉·福克纳的愤怒，是村上春树和李沧东共同而最后的指向，但他们又是完全不同的。
一是所驾驭的表达工具不同。文字比影像更虚无，一个个具体文字的组合，可以产生永无边界的投射。人的想象有多远，文字的指代意义就有多远。
影像的作用和文字类似，但影像是有限制的。当具体的文字被具体的形象替代后，想象的边界就被围困在一定的时空里。
人们突围不出来。
所以，短篇小说《烧仓房》的韵味细腻绵长，而《燃烧》则需要靠不断的留白去做暗示。
就像那个夕阳之下的舞蹈，披挂了各种符号，朝韩边界，夕阳、鸽子、裸体、大麻、酒精、牛圈、跑车，等等。
它最终的意义，需要每一个观看者根据自身的经历、性格、职业、婚姻状态等去解构完成。它是复杂的，也是含混的。
5
另一个在于两位作者的底色不同。
村上春树是残酷，李沧东是悲观。残酷是过程，悲观是结果。
残酷是写意，可以通过各种意象表达。而悲观需是写实，必须建立在具体的事情上。
李沧东以往的电影好就好在写实，他的电影是对具体事情无微不至的放大，就像图片被逐渐拉大观看一样；李沧东的电影是平凡事件里具体细节上的尖锐，是日常情感上宏大而悲怆的轰鸣。
《燃烧》是用影像语言表现文字观看的感受。即便是大家如李沧东，也难免顾此失彼。
李沧东放弃了擅长的写实，选择了电影语言还未熟练的写意，长达148分钟的电影，不得不忽略了电影叙事的本体，尽量去照顾感受性的文字意义。
使得《燃烧》既宏大又狭窄，既清晰又混沌，既深刻又虚无。
对观众已经形成的看电影模式，《燃烧》是一次挑衅，也是一次震慑。
◆《晚安，人类：阿郎看电影私享笔记》是《看电影》杂志主编阿郎近一年来的影评新作。精心收录了《水形物语》《小偷家族》《无问西东》等当下热门大片和争议作品。年刊一样的展示出一个专业影评人独特的视角、犀利的语言。他重新拆解架构出一个深邃而简单、博大且细腻的观影空间。
◆演员张译、导演李睿珺亲笔作序；演员袁弘、导演路阳、中国传媒大学教授索亚斌联袂推荐。《看电影》杂志主编阿郎年度私藏观影笔记——好玩，有趣，私密，分享。
◆这还是一本兼具观影手账功能的影评集。特意为读者留下了记录观影心情，经典对白等的手账页。集功能性、服务性和实用性于一体，十分契合年轻读者乐在分享的参与感。
◆这是一本态度分明的影评集，在阿郎眼中，经典电影有经典的阈值，争议作品有争议的亮点。只要你愿意，有趣的灵魂总能找到光的方向。
名人推荐
至今当我对一部电影不知该如何解读的时候，我就会问阿郎的意见。我们意见相近时，我就有了一种押中宝的踏实；我们意见相左时，我常常会瞬间倒戈，懒于过多思考。
——演员 张译（代表作：《士兵突击》《红海行动》）
阿郎的影评对于创作者而言犹如一面无可遁形的镜子，而对观众来说，如同燃在黑暗中的一支蜡烛，总为观众照亮着电影迷宫的出口。
——导演 李睿珺（代表作：《家在水草丰茂的地方》《路过未来》）
读阿郎的影评，有点像读古代那些书评名家的注释，那是欣赏完作品本身之后，另一个层面的享受。
——演员 袁弘（代表作：《平凡的世界》《爱情公寓》）
希望《晚安，人类：阿郎看电影私享笔记》成为一本年度观影记录，这样我年年都能期待阿郎老师的私人分享。
——导演 路阳（代表作：《绣春刀》《绣春刀：修罗战场》）
阿郎的文字，实现了专业深度与通俗表达、刚性思辨与柔性诗情的完美结合、观点犀利，行文精炼，意蕴悠长。
——中国传媒大学教授 索亚斌
作者简介
阿郎，本名黄海鲲。
《看电影》杂志主编，中国电影家协会理论评论委员会理事，中国电影评论学会会员。做得对的两件事：一是看电影，二是写东西。一个愿意相信电影里还有大象的人，一个在电影里寻找大象的人。
已出版作品：《并指如刀：阿郎看电影》《春天对樱桃树做的事》。
目录
第一章
问
《无问西东》
《寻梦环游记》
《小偷家族》
《大佛普拉斯》
《芳华》
《金钱世界》
《杰出公民》
《水形物语》
第二章
硬
《至暗时刻》
《华盛顿邮报》
《我，花样女王》
《三块广告牌》
《英伦对决》
《敦刻尔克》
《底特律》
第三章
戒
《妖猫传》
《江湖儿女》
《罗曼蒂克消亡史》
《极道车神》
《沃伦》
《小丑回魂》
《雄狮》
《神奇女侠》
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第四章
柔
《后来的我们》
《爱乐之城》
《闪光少女》
《请以你的名字呼唤我》
《鬼魅浮生》
《伯德小姐》
第五章
暗
《暴雪将至》
《心理罪》
《追龙》
《猎凶风河谷》
《赴汤蹈火》
《燃烧》
序言
电影评论的旗帜，自北国扬起
阿郎来自北国，那里粗粝雄浑，苍凉凛冽，那里最多的颜色是雪的白色、土的黑色、血的红色和冰的透明，所以北国到处洋溢着极端，令人不得呼吸。热情到极端，冷酷到极端，欢喜到极端，虚妄到极端。只有秋天，色彩缤纷得极不真实，又美到忘记呼吸。但是因为它短暂到极端，丰盛到极端，深秋的悲恸也极端。一年四季的北国，像极了电影。
阿郎就来自这样的北国。
北国人民爱电影，爱看电影，于是阿郎主编的期刊就叫《看电影》，估计是想了一年也没结果的结果，简单又粗暴，听起来就像是北国的极寒。但是只要你翻开它，就是进入了北国的极寒天气下，可以暴汗的家。门里门外，近六十摄氏度的温差，穿越白雾，擦干镜片的水汽，你就可以脱到一丝不挂，也可以啃冻梨、冰砖。杂志里面既有温婉善意的推荐，也有一针见血的批评，甚至有连载的电影教程，各类烂片、佳片各大奖项的权威盘点。偶有增刊，都是偏得；内页的海报，被多少人贴上二层铺的烂墙，入夜就可以睡进电影的梦乡。
看《看电影》，完全超越了看电影。
有人喜欢攒化妆、时装类的杂志，厚如板砖，经年累月扛不起岁月的涤荡就真的成为板砖，只好卖作废纸。可是攒齐了《看电影》，就是攒齐了世界电影的历史，一生一世视为珍宝。多少人因为《看电影》而更爱电影，多少人因为《看电影》走进了电影人的队列。那时候，还没有新媒体，哪怕你只是想变成爱电影的文艺青年，哪怕你只是想玩票影评人，只要捧上《看电影》，就能在白茫茫的雪原之上，看见一面电影的旗帜。
扛起这面旗帜的人，就是阿郎。
至今，当我对一部电影不知该如何解读的时候，我就会问他的意见，或者看他的影评，似乎那才是我的电影辞典。我们意见相近，我就有了一番押中宝的踏实；我们意见相左，我常常瞬间倒戈，懒于过多思考。绝不敢说他是中国言辞最犀利、观点最正确的影评人，事实上对艺术的观点也本无对错。但他是我以及大多数《看电影》读者的心中，历时最久的、正直的、热情的、优秀的影评人，他是在互联网时代大规模到来之前，就具备了分享精神的影评人。
影评人的使命，就是引领我们认识更多更好的电影，反过来促进电影产业的良性发展。新媒体大规模地出现了，像阿郎这样优秀的影评人被大家以更加广泛的渠道认知，比阿郎优秀的影评人也一定会越来越多，但是可能由于我也是来自北国的原因，总爱偏执地想：这一代电影评论的旗帜，该是自北国扬起，扛旗的人，就是阿郎。
阿郎。永远不说再见的，阿郎。
张译
2018年9月28日于重庆
(张译，演员，代表作有：电视剧《士兵突击》《鸡毛飞上天》，电影《红海行动》《山河故人》等。)
文摘
版权页：
《后来的我们》Us and Them
导演：刘若英
主演：井柏然、周冬雨、田壮壮
国别：中国
上映：2018年
《后来的我们》揭开了爱情残酷的一面，当我们无能为力的时候，我们通过别人认可的方式爱自己，当我们有能力的时候，我们通过认可别人的方式爱自己。
1
爱情是人类叙事最永恒的母题，迷人之处在于其简单与复杂的一体两面。
爱情最简单，这世界上所有的爱情走向都是一样的。爱情又最复杂，所有人都知晓它的走向，但没有人可以猜到它如何走到那个走向的尽头。
所以经典的爱情电影一般都不关注爱情最好的时候。最炙热时，爱情比母体孕育婴儿还神奇，比原子裂变还神秘，任何艺术语言都无法穷尽其千万分之一。
所以《后来的我们》里，专注于爱情开始之前和爱情结束之后。
以十年为界，十年前，见清和小晓像哥们儿那样相处，十年后，两人像老友那样重逢。
如果当初在一起了，现在会怎样？“我们早就离婚了”“我们中间应该已经有了10个小三”。
只有分开，他们才能真正拥有那段爱情。
《后来的我们》解决了爱情电影的人物问题，小晓的好，是周冬雨意料之中的好；见清的好，是井柏然意料之外的好。
尤其是两种好叠加到一起，仍然值得收获观众的祝福，对于一部爱情电影，这很难得。
2
《后来的我们》最好的一点是，用炙热说的是冰冷，用深情说的是无情。
在十年前的小格子间里，小晓和见清一个在床上，一个在床下，从身体到心灵都在互相闪躲。他们害怕两颗心擦出火花，烧毁本就已经漏洞百出的现实。
在十年后的酒店房间里，小晓爬到床的另一边，躲避见清手机摄像头里的孩子。在身体相撞之前，他们的灵魂学会了怎么去闪躲，他们已经知道怎么保护刚刚拼凑完整了的现实。
十年前，年轻蓬勃的生命力，像熔岩一般四处奔涌，寻找薄弱处，撞开人生的出口。
十年后，生活转危为安，生命开始固守城池，偶发的自己和自己的作战，也就是转机间隙的一次夜谈。
十年前，他们输不起，十年后，他们更输不起。
他们唯独可以扔掉的，并且一直可以扔掉的，都是对方。
游戏里，他找到她，黑白画面就可以变为彩色；但现实不是游戏，游戏里，他一定会找到她，而在现实中，他必须找不到她。
几乎每一个人的现实都是黑白，只有回忆才能将其变为彩色，所以那个她只能出现在回忆里。
影片一开始，见清坐在商务舱里，早早就花白了头发。孤独和痛苦，最终促成了他的成功。
她是他的梦想，但只有离开她，他才可以实现梦想。
小晓煮了面，给见清留了一份，说“我走了”，见清戴着耳机打游戏，一直打一直打。
《后来的我们》揭开了爱情残酷的一面，当我们无能为力的时候，我们通过别人认可的方式爱自己，当我们有能力的时候，我们通过认可别人的方式爱自己。
3
我不觉得《后来的我们》是一部质地纯净的爱情电影。
我看到的是在一个波光粼粼的大时代里，一些卑微而鲜活的人。那些随波起伏的人，那些逆流挣扎的人，会聚为一条叫作生活的河流。
以春节为分界点，河流分野，一个流向是生长在东北里的现实，一个流向是附着在北京上的梦想。
两条逻辑截然相反的水势，碰撞、纠缠，汇聚为河流。
所以，见清那些在家乡工作的同学，父亲的那些老哥们儿，见清在北京的室友，后来一闪而过的见清的妻子，和他们捡到最终又抛弃了的破沙发一起，构成了影片另一条力道更为幽深的线索。
一部经典的爱情电影，说的是爱情的本身，也一定要离开爱情，回到这个爱情栖居的时代里。
《后来的我们》讲的是一种人类共同命运的起伏，所谓爱情只不过是这种起伏的最高值与最低值。
梦比天高，现实低矮。
影片说的是人与人的关系，更说的是一个比战争时期更波诡云谲的和平年代。
总有一些错觉，如欲望，如认同感，如倾诉欲，如群居动物本能的安全需求，让人以为那就是爱情。
《后来的我们》说出了爱情中最大的，也是很多人不愿承认的那个秘密，即爱情的功能性。
一段爱情只是一个特定时间内的我们的倚靠，我们的呼吸，我们的空气，所谓回望时的美好，在于时间对事件的提纯，也在于内心深处频频起伏又时时压抑下去的忏悔与流连。
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为什么我们会经常回忆那么苦的过去，因为太苦了，那些偶尔迸现的美好才变得更加珍贵，才会经常拿出来回忆、摩擦，最后成为珍珠。
这是成功者的特权，只有成功者才有权力，这么透彻地进行这场旁观式的自嘲。
这也是幸福者的专利，只有幸福者才有底气将一切推给时间，也只有当时间负起了这个责任，才能从当初的背叛中获得解脱。
影片中，见清获得了这个权力，他的痛苦中，渗透着贪婪成分的幸福。
小晓没有，她依然像十年前那样用想象去编织生活，区别只在于，过去她相信，现在她已经不相信了。
《后来的我们》拍出了爱情的美，更拍出了爱情的恶。说出了两个年轻人绵延了十年的爱情，更说出了以十年为一个节点的一个时代的横截面。
《燃烧》Burning
导演：李沧东
主演：刘亚仁、史蒂文·元、全钟淑
国别：韩国
上映：2018年
他阅读的是村上春树的《烧仓房》，体会则是威廉·福克纳《烧马棚》式的喧哗与骚动。
《燃烧》落到了阶级。
电影《燃烧》是建立在村上春树的短篇小说《烧仓房》的地基之上，但李沧东并未停留在大而化之的人性躁动上，他将人性的电流汇集到阶级这个气流的尖端。
于是，《燃烧》成为一道闪电。
它照亮了一些地方，这些被照亮的现实，震撼到观看者。它没有照亮的地方，仍然一片漆黑，但观看者通过照亮的部分，开始隐隐知道这些黑暗存在，但对这些无边的黑暗仍然茫然未知。就是这种未知但确切的黑暗，震慑了观者。
《燃烧》最有力量的是对新阶级状态的揭示。
以宗秀为代表的下层阶级和以本为代表的上层阶级，在外在形式上，实现了富兰克林们为之奋斗的，“从苍天那里取得了雷电，从暴君那里取得了民权”。
两个阶级可以坐在一起吃饭、恋爱，甚至交换最隐秘的心事，但他们的不平等通过财富，如宗秀开的破卡车、本开的保时捷跑车。性权力，如申惠美和本同居，选择去看望宗秀。话语权，如本一直保持的微笑，宗秀一次次的语塞，划开了人与人平等的表象。
本质上，腐旧的阶级对立一直存在。
这种对立通过聚会时本的朋友穿的高跟鞋、申惠美穿的球鞋体现出来。也通过本所在的阶层一直在发出各种含义复杂的笑，而宗秀所在的阶层除了苦笑就是愤怒，泄露出来。
唯独一次三人的座位不再是对立的三角形，是在宗秀有牛粪味的小院，三人都吸了大麻时。
只有神志混乱时，才出现短暂的平等。
2
《燃烧》对人性的探讨，也是在阶级的框架下完成的。
两个截然对立的阶级，在孤独这一点上实现了大同。
大家都是饥饿的人。
在影片开始，惠美说起非洲卡拉哈里沙漠的布希族：“对布希族来说有两种饥饿的人，肚子饿的人，是Little hunger。为生活意义饥饿的人，我们为什么活着，人生有何意义，终日探寻那种问题的人，才是真正饥饿的人，是Great hunger。”
本是Great hunger，对抗孤独的方式是烧塑料大棚。宗秀是Little hunger和Great hunger兼具，他的对抗方式是写小说。申惠美是Little hunger，她选择“动身子的活儿”。
作为同样都是下层阶级的宗秀和惠美，他们对抗的方式决定了他们各自命运的走向。
影片开始不久，一个离家，去非洲；一个回家，去坡州。
所有的结局都已经写好，所有的泪水都已经启程。
惠美是空想家，她学哑剧，“只要我想吃的时候，就随时能吃到橘子”，“最重要的是，要知道自己真的很想吃，那么一来，嘴里就会流口水”。她唯独付诸实现的是“我喜欢这种动身子的活儿”，最后她的身体毁灭。
宗秀是行动派，他写小说，四处察看塑料大棚，他一次次碰壁。新的阶级形态下，碰壁不再是身体上的头破血流，而是精神上一次次被侮辱与被损害，最后他的精神崩塌。
这种各个阶级内部永恒的人性躁动，以从来没有的尖锐释放出来，孤独和愤怒压抑到最后，就是纵火欲，宗秀点燃了离开的妈妈的衣服，本点燃了无人的塑料大棚。
3
人生透过愤怒这个棱镜去观看，都是扭曲的。
不真实，成为另一个共性特征。
本分辨不清，到底烧没烧那些塑料大棚，惠美分辨不清那口深井到底在不在，而宗秀呢，他甚至无法分辨对惠美到底是爱还是欲望。
在人性这一点上，是没有阶级的，在人性的作用方式上，是有阶级的。
4
《燃烧》最暧昧的地方，在于它的文学性。
李沧东通过对视听语言大隐隐于市式的把控，再一次拓展了电影语言的边界。
在此之前，《云上的日子》拍成了一首散文诗，《生命之树》拍成了一部哲学论文，《盗梦空间》拍成了一部科普文，《绝美之城》拍成了一部交响乐，《燃烧》则被李沧东拍成了一部杂文，再具体一点说是一篇读后感。
他阅读的是村上春树的《烧仓房》，体会则是威廉·福克纳《烧马棚》式的喧哗与骚动。
威廉·福克纳的愤怒，是村上春树和李沧东共同而最后的指向，但他们又是完全不同的。
一是所驾驭的表达工具不同。文字比影像更虚无，一个个具体文字的组合，可以产生永无边界的投射。人的想象有多远，文字的指代意义就有多远。
影像的作用和文字类似，但影像是有限制的。当具体的文字被具体的形象替代后，想象的边界就被围困在一定的时空里。
人们突围不出来。
所以，短篇小说《烧仓房》的韵味细腻绵长，而《燃烧》则需要靠不断的留白去做暗示。
就像那个夕阳之下的舞蹈，披挂了各种符号，朝韩边界，夕阳、鸽子、裸体、大麻、酒精、牛圈、跑车，等等。
它最终的意义，需要每一个观看者根据自身的经历、性格、职业、婚姻状态等去解构完成。它是复杂的，也是含混的。
5
另一个在于两位作者的底色不同。
村上春树是残酷，李沧东是悲观。残酷是过程，悲观是结果。
残酷是写意，可以通过各种意象表达。而悲观需是写实，必须建立在具体的事情上。
李沧东以往的电影好就好在写实，他的电影是对具体事情无微不至的放大，就像图片被逐渐拉大观看一样；李沧东的电影是平凡事件里具体细节上的尖锐，是日常情感上宏大而悲怆的轰鸣。
《燃烧》是用影像语言表现文字观看的感受。即便是大家如李沧东，也难免顾此失彼。
李沧东放弃了擅长的写实，选择了电影语言还未熟练的写意，长达148分钟的电影，不得不忽略了电影叙事的本体，尽量去照顾感受性的文字意义。
使得《燃烧》既宏大又狭窄，既清晰又混沌，既深刻又虚无。
对观众已经形成的看电影模式，《燃烧》是一次挑衅，也是一次震慑。
| ISBN | 755003141X,9787550031418 |
|---|---|
| 出版社 | 百花洲文艺出版社 |
| 作者 | 阿郎 |
| 尺寸 | 32 |