编辑推荐
《电影是什么！》堪称解读名著《电影是什么？》的上佳读物；
达德利·安德鲁是英语世界的巴赞专家，也是被中国读者熟知的电影研究者；
本书图文并茂，设计精美。
作者简介
达德利·安德鲁(Dudley Andrew)，美国著名电影理论家，美国艺术与科学研究院委员，耶鲁大学电影中心创建者，耶鲁大学电影与比较文学塞尔登·罗斯荣誉教授。获法国文化部授予的法国文化艺术勋章、美国电影与传媒研究会授予的“杰出终生事业成就奖”，著有《主要电影理论》等多种著作。
高瑾，自2014年起任清华大学外文系讲师。曾就读北京大学，加州大学洛杉矶分校，耶鲁大学。东京大学、新加坡国立大学、剑桥大学、哈佛大学访问学者。近期研究关注罗斯金的艺术与社会评论、世界电影与电影理论、及文字与图像的关系问题。
目录
目 录
中文版序言 001
前言 电影理论的目标 005
第一章 在世界中搜寻的摄影机
摄影机是否不可或缺？ 023
《电影手册》原则 028
寻迹巴赞之迹 038
当下论争中的影像 047
第二章 对形式的发现
巴赞的先驱者们 064
历史熔炉中的纪录片 074
《电影手册》路线 081
在21世纪追寻电影 091
第三章 作为观众之探照灯的投影机
放映的力量 111
打开银幕的维度 117
作为门槛的景框 124
写出景框之外 140
第四章 电影主体/主题的演进
现代电影：经典与先锋之间 147
电影的本体发生论 164
演职员表和作者导演：改编的生态学 182
忠实：改编的经济 192
序言
中文版序言
《电影是什么！》中文版的出版和英文版出版一样让我激动。过去，当我的很多同事渐渐放弃了对电影的力量与未来的信心时，中国电影让我保持了视野和思维的开放性。在写作本书时，我访问了中国大陆若干次，也到过中国台湾，另外还去了日本。更重要的是我与几位关注中国文学与电影的学者进行了谈话，其中包括本书的译者高瑾。这一切促成并确认了我的趣味与观点。为了解电影可能会成为怎样、应该成为怎样，我们必须看向中国。当然我同样相信，喜爱电影的中国观众应该关注来自世界各地的电影观。读者们将会意识到，我发现最有力的电影观念在法国孕育，形成了从20世纪30年代延续至今的传统。
英文版的封面选自贾樟柯的《三峡好人》，这个画面可以被看作电影的象征。这部影片在十年前对我提出了挑战，敦促我用更宽广的思路来思考电影这种艺术形式。在这个镜头中，既有新现实主义的主题——晾晒的衣物，同时又有一座古怪的建筑正如火箭一般离地飞起，这是用CGI技术制作的。我得知这座建筑是汉字“华”字形，被称为三峡移民纪念塔。这个关于失位（displacement）的主题（迁移、打工、国企改制、远行寻找伴侣的男女等）是《三峡好人》的一部分，因此也部分地将这个看似割裂的场景联系了起来。但在现实主义风格的摄影中突然掺入的电影特技还是非常格格不入。而恰是此类乖谬经常挑战着并支撑着电影：路易·卢米埃尔（Louis Lumière）的《拆墙》（Démolition d'un mur，1896）也是关于拆除的，可以看作《三峡好人》最遥远的先例，影片中残垣断瓦重新构成墙的反转动作震惊了当时的观众。乔治·梅里爱（Georges Méliès，1861—1938）此时也掌握了类似的特殊效果的制作方法。在贾樟柯之前的一个世纪，梅里爱在《月球之旅》（1904）中也发射了一枚火箭。
贾樟柯的电影抵抗着三峡大坝，同时他也在抵抗数码景观对批判性电影的冲击。此时真正的电影正在被新媒体淹没和吸纳，而贾樟柯保卫着真正的电影。但在这个标志性的影像中，他同样采用了数码材料，我认为他这样做是正确的。本书的观点是，电影的定义并不由它采用的技术决定，而是由不断发展的技术所服务的用途决定的。电影一直以来就是非纯的，动画与演员演出的混合不应该让我们庸人自扰，而应当引领我们探索未知的关于“真实”的领域。“真实”在当下不仅包括自然与人类世界，同时也包括各类显示屏幕与数据，此外还包括计算机看来未经人类干涉而自主产生的那些神秘世界，我们需要构建的影像来召唤这类“真实”。世界各地的个人与社会生活正在被科技重新塑型，但或许在中国这个问题更为紧急，而贾樟柯敏锐地先于旁人注意到了这个问题。
中国蓬勃成长中的电影工业制造了越来越多的动画电影。对我而言，“动画”（animation）这个词也可以用来指称只包括故事板内容的真人演出的景观，这类抹去了所有偶然性的影片已经成了今天的大多数，它们或许展示我们想看的东西，但并不追寻隐藏的或新鲜的。同时，中国的纪录片运动因其对社会和工业变化中以往不可见的机制的探寻，在世界上已经获得盛名。在动画和纪录片这两个极端之间，《三峡好人》影响之下的诗性作品仍时有浮现，比如毕赣的《路边野餐》。我关注着毕赣和万玛才旦这样的导演（想必有更多我还不知道的出色导演），他们延续了把摄影机当作探照灯来探寻和发现的传统。我期待这些导演塑造中国和世界电影的未来。
本书的结尾提出的观点是，电影必须不断地自我调适和改编它周围的东西才能成为自己。与世界其他地方相比，在中国，人员与机构都必须迅速地调适/改编（adapt），否则就会凋零。调适/改编却并不意味着必然的扩张。因此，媒体由于票房和制片公司产量的剧增而宣称中国拥有电影的经济未来，这当然是对的，但我对这个未来有着不同的看法。我把中国看作不同的电影概念相互摩擦的场域，产生的是将能燎原的艺术之火花。这样的热度或许会带来痛苦，但电影如果想坚持发现世界和发现自我的志业，就会需要艺术电影的光芒。
感谢北京大学出版社出版本书。北大出版社本身的声誉更强调了在中国的知识生活中，认真对待电影和保护电影未来的重要性。也感谢高瑾，我们的合作经历让我相信中文版将是准确可读的。我非常感激她为此书的中译本投入的时间与才华。
达德利·安德鲁
2017年7月
文摘
寻迹巴赞之迹
巴赞偶然会在索邦附近文化馆中他主办的电影俱乐部里惊喜地遇到哲学家萨特。巴赞和他有过谈话吗？数年后，两人将就《公民凯恩》（1941）产生分歧，萨特大度地在《现代》发表了巴赞对他的尖锐批评。[2] 但在1943年，萨特给这位年轻人初建的俱乐部带来的声望应该就已经让巴赞觉得非常满足了。这一年萨特出版了《存在与虚无：关于现象学本体论》，但却是他之前的作品——关于福克纳的精彩文章以及1940年出版的《想象》[1] ——可以在巴赞这篇缓慢萌芽的文章中看到影响，因为巴赞关注的焦点是从绘画和摄影延伸出来的一种关于图像的现象学。《想象》在巴赞关于本体论的整篇文章中都留下痕迹。这本书应该也帮助罗兰·巴特（Roland Barthes）形成写作《明室》（La Chambre claire，此书明言是献给《想象》的）的想法。巴赞的“本体论”可以说在萨特和巴特之间建立了联系。但巴特总是不太愿意引用，他只引了巴赞一次，然而巴赞的本体论却明显地是《明室》的中心。我们可以在巴赞的文字中感觉到萨特，又在巴特的文字中感觉到巴赞。文本的在场性就是这样以幽灵般的转世延续着。[2]
在我写作《电影是什么？》英译两卷本再版的序言时，那个幽灵显现了。我深入阅读了巴赞本人所用过的那本《想象》，他的遗孀将之赠送给我作为纪念。逐页的阅读（除了那些他没有读过的页面——这非常重要，我知道这一点是因为那些页面没有被裁开）让我看到了他用铅笔划的线和写的批注。巴赞似乎在出版的当年——1940年——就买下了这本书。有些措辞和示例在他的“本体论”文章中也出现了。巴赞大胆断言：“摄影是通过它的起源从其摄影对象（model）的本体论那里衍生而来的：它就是摄影对象。”[1] 这呼应了萨特，他的书中有一个章节是这样开始的：“通过皮埃尔的照片我见到皮埃尔的形象（envision Pierre）……[照片]几乎就像皮埃尔本人那样作用于我们。我说，‘这是一张皮埃尔的肖像，或者更简洁地说，这是皮埃尔’。”[2] （巴赞将这整段都划线了。）
在“本体论”一文的第二段，我们几乎可以感觉到萨特就在附近踱步。巴赞描述道：“在史前洞穴发现的被箭头洞穿的泥熊，这活生生动物的替代物将保佑成功的狩猎。”[3] 萨特也用了这类形象：“针头穿过的蜡像、墙上画的神牛都能让狩猎成功。”[4] 巴赞划出了这个句子，又用括号标注了整段。他最终重新处理了这段话，使之说明不同的观点。我能了解巴赞是怎样与萨特的这本书斗争的，因为在他所读过的《想象》一书中，在38页那里夹着一张妥善折起的纸，整张纸上非常仔细地打印着标题和笔记，标题是“摄影；‘再现的类比（analogy）’；‘类比物’（萨特）”。巴赞在笔记的开头承认了萨特做的一个区分：照片作为透明的无，一个把照片中对象的类比物直接传达给意识的工具，以及照片作为黑白的某物，其物质特征（光与影）使我们能暂时地将之作为如同任何其他东西（例如地毯或墙纸）一样的客体而看到。巴赞和萨特都对作为客体的照片不感兴趣；类比物才是他们的共同关注。但类比物可以有两个不同的导向，他俩各取其一。萨特转向想象，触发了与其他类型的形象–意识（image-consciousness）截然不同的联想。巴赞则走上另一条道路：照片的来源，他描述照片的类比物是怎样引导我们回到世界本身，而照片正是从这个世界中攫取的。对萨特来说，照片很快就隐入缺席，使得我们能关注类比物，而类比物又继之被自由敏捷的想象（记忆、情绪和其他影像都在这里产生作用）所消耗殆尽。巴赞对想象的自由不那么感兴趣，他的焦点是照片那种放大感知的力量，“教育我们”感知仅凭眼睛注意不到的东西。摄影延展了萨特所说的“视觉的学徒训练”，他认为这种能力是“心象”（mental image）所没有的。巴赞认为我们的想象可以把握照片所暗示的现实。以在危机或危险时刻拍摄的、技术上不完善的照片为例，一般来说，这些照片能告诉我们的很少，但它仍然作为“印迹深刻的探险”之“负片”起着作用。[1] 由于照片中晃动的影像和缺失，我们对这个事件反而理解得更加深刻，在这种情况下，摄影师事实上不可能拍到关于这个事件更多的东西了。恐怖电影恰恰掌握了这类不确定影像的效果制作。
巴赞的笔记以一张照片——蓝胡子朗德吕[1] 的烤箱——为例，这是个明智的选择。这件臭名昭著的物品在1921年被警察从朗德吕的地下室抬进法庭作为诉方的证据。20年后，以此物为对象的照片成为一个哲学案例中的档案。这个烤箱双重地从其语境被挪出，这个语境正是它当初被用来建构的（那些地下室里它被用来焚烧女性尸体的时刻——如果一定要明确数量的话，十次）。巴赞把照片称为记录（document），一个来自他处的侵入，成为当下的提示，又将想象的自由带入视野。这里巴赞同安德烈·布勒东（André Breton）、萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）、乔治·巴塔耶（Georges Bataille）和瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的关系要比萨特更近。1943年，巴赞的朋友说他是“行动的超现实主义者”[2] ，巴塔耶则于1946年发表了巴赞《整体电影的迷思》一文。[3] 巴赞从来没有提到过本雅明，但他一定对马尔罗1940年的文章《电影心理学概要》脚注中提到的本雅明的观点非常感兴趣。[4] 这是巴赞极其熟悉的一篇文章，也在《摄影影像的本体论》中引用了。巴赞1945年版的文本中最后一个注释就敷衍发挥了本雅明著名的关于绘画被摄影复制品替代的观点（但没有提及本雅明的名字）。巴赞与本雅明都热忱地研读过波德莱尔——这位异化之自我意识的化身、现代之前驱。他们都赞赏波德莱尔畏惧的东西：在科技大众社会的雪崩中，艺术天才重要性的堕落。又比如，两人都意识到了过去的照片可能对当下造成的震惊。[1] 正如巴赞挑选出那些把艺术无法传达的现象放上银幕的电影，本雅明选择了被抛弃的文档和其他类型的文明瓦砾来挑战小说、历史和政治中编写的流畅“正统叙事”。[2] 本雅明感受到了他本人作为异类的存在，电影之类的科技和超现实主义吸引了他，正是因为它们忽视或削弱了古典文化。布勒东的小说《娜嘉》（Nadja，1928）对他来说非常重要，因为它依靠偶然性来把被忽略的、被忘怀的、不可见的带入视野。布勒东把照片嵌入小说的机体中，这些是关于令人不安的物体的陌生图像，它们突如其来或来自暗夜，打断他自己的行文和视线。
朗德吕的烤箱就是这样的照片，它的能量来自原初的场景，有可能以非人的力量如闪电般灼亮而震惊观者。[1] 《摄影影像的本体论》末页显露了巴赞的忠诚：“对超现实主义者而言，想象与现实之间的逻辑分别是不存在的。每个形象都可被视为物体，每个物体也都可被视为形象。摄影因此对超现实主义实践来说是一种具有特权地位的技术，因为它制造的影像也分享着自然的存在；每张照片都是一个真实存在的幻象。” [2] 巴赞在这里追随着超现实主义者，用幻象的痕迹公然混淆了萨特所定义的在场与不在场的基本范畴；对他来说，这就是摄影的普通状态。二战后，萨特对超现实主义的评判是他的文字中最辛辣的一部分。萨特作为一位传统的哲学家，可以把观点浓缩于1943年出版的《存在与虚无》中。但是巴赞数年后对之的回应是：“对大街上的普通人来说……‘在场’这个词现在可能是含混的……现在和过去不同了，不可能再那么确信在场和不在场之间没有中间地带……认为银幕无法让我们接触到演员的在场的观点是错误的。银幕就像镜子一样——我们必须承认镜子中继了镜中人的在场——但银幕这面镜子的镜像是延迟了的，它的锡箔留住了影像。”[1] 路易–乔治·史华慈认为这句引文清楚地预言了其后德里达关于痕迹和延异的哲学。[2]
巴赞并未止步于摄影，事实上，此后他再也没有直接对摄影进行集中分析。在笔记的那一页，他很快转向纪录片，认为纪录片把记录置入其时空所在的场景，从而“填充”了这个记录。照片对超现实主义者来说非常有效，因为它是从一切语境中被孤立出来的。布瓦法尔（Boiffard）臭名昭著的摄影特写《拇趾》（Big Toe）发表在巴塔耶主编的刊物《记录》（Documents）上，它从人体分割出来，获得了一种古怪的力量。而且，照片是现成的，可以迁移到其他语境中去，比如摄影蒙太奇式的拼贴照片。但纪录片每一个35毫米的画格都与它相邻的格连在一起，每一个镜头都隐含着邻接关系，这种关系描述的是一个真正的、环环相扣的世界。巴赞迫使我们设想朗德吕地下室中的一个横摇镜头，在这个地下室里，烤箱是放置在神秘的蓝胡子所收集或使用的其他物品中间的。其后或许可以有一些朗德吕在他家中的镜头，然后是他居住的房子和邻里。这类经典的纪录片将它已经在时间上不在场的主题固定在空间中。玛丽–若泽·孟赞（Marie-José Mondzain）会说，纪录片视觉化它的主题，用光影环绕不在场的主题，而不是将主题融合进来。[1]
照片和电影——记录和纪录片——都一样脱离它们在时间中的主题。某天拍摄，过些时间再冲印，它们被体验的过程必须发生在一个时段之后。这个时段越长，影像的魅力时常也越大，照片主题的灵魂似乎被光影捕捉了，而光影又被照相机在某个给定的、对现在来说遥远的时刻捕捉。巴赞写下的笔记中最后一个令人惊叹的句子指出，电视改变了这一切。如果现场直播的话，“纪录片就与观众同时代”，观众“被引导而参与到（正在摄影机前发生的）事件中”。今天，电视通常被用来展示先前的记录，但对巴赞来说，电视的理论重要性在于它提供了同时性的可能。体育直播、奥斯卡颁奖晚会、灾难事件的新闻直播等都发掘了这种可能性。尤其在巴赞短暂生命的晚期，当他长期卧床时，写了很多关于电视的评论；塞尔日·达内也是这样，他离开了《电影手册》去从事电视批评。对这两位来说，电影那延迟的行动构成了它从根本上具有反思性的本质。影像过一段时间后就反射回到我们面前，从过去传来它的回声，让观者能够反思之，而不是像看电视直播那样“参与其中”。电视对我们来说是在场的，新闻评论员此时就在我们家对着我们说话；而我们去电影院是在想去的时候，去后就被传送到另一个时间，这种时间是被“再现”而不是被“表现”在反射/反思之银幕上。
现代电影——从新现实主义经过新浪潮到今天——往往利用视觉形象的时间结构中所存在的这种差距。《四百击》片尾的停格影像——就像这部影片的照片式墓志铭——当然令人难以忘怀，但影片中还有一个了不起的镜头：安托万·杜瓦内尔答复一位社会心理学家的问题。这段现场发挥的对话，以及标志着一个连续长镜头中的略去部分的影像跳跃，都模拟电视直播的直接性，并且助成了特吕弗的特殊感受力，也就是即时自发与哀悼过往的共存、生命与岁月消逝的意识的共存。无数其他的照片和影片的影像对比也可以在银幕上展开竞争。
《电影是什么！》堪称解读名著《电影是什么？》的上佳读物；
达德利·安德鲁是英语世界的巴赞专家，也是被中国读者熟知的电影研究者；
本书图文并茂，设计精美。
作者简介
达德利·安德鲁(Dudley Andrew)，美国著名电影理论家，美国艺术与科学研究院委员，耶鲁大学电影中心创建者，耶鲁大学电影与比较文学塞尔登·罗斯荣誉教授。获法国文化部授予的法国文化艺术勋章、美国电影与传媒研究会授予的“杰出终生事业成就奖”，著有《主要电影理论》等多种著作。
高瑾，自2014年起任清华大学外文系讲师。曾就读北京大学，加州大学洛杉矶分校，耶鲁大学。东京大学、新加坡国立大学、剑桥大学、哈佛大学访问学者。近期研究关注罗斯金的艺术与社会评论、世界电影与电影理论、及文字与图像的关系问题。
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中文版序言 001
前言 电影理论的目标 005
第一章 在世界中搜寻的摄影机
摄影机是否不可或缺？ 023
《电影手册》原则 028
寻迹巴赞之迹 038
当下论争中的影像 047
第二章 对形式的发现
巴赞的先驱者们 064
历史熔炉中的纪录片 074
《电影手册》路线 081
在21世纪追寻电影 091
第三章 作为观众之探照灯的投影机
放映的力量 111
打开银幕的维度 117
作为门槛的景框 124
写出景框之外 140
第四章 电影主体/主题的演进
现代电影：经典与先锋之间 147
电影的本体发生论 164
演职员表和作者导演：改编的生态学 182
忠实：改编的经济 192
序言
中文版序言
《电影是什么！》中文版的出版和英文版出版一样让我激动。过去，当我的很多同事渐渐放弃了对电影的力量与未来的信心时，中国电影让我保持了视野和思维的开放性。在写作本书时，我访问了中国大陆若干次，也到过中国台湾，另外还去了日本。更重要的是我与几位关注中国文学与电影的学者进行了谈话，其中包括本书的译者高瑾。这一切促成并确认了我的趣味与观点。为了解电影可能会成为怎样、应该成为怎样，我们必须看向中国。当然我同样相信，喜爱电影的中国观众应该关注来自世界各地的电影观。读者们将会意识到，我发现最有力的电影观念在法国孕育，形成了从20世纪30年代延续至今的传统。
英文版的封面选自贾樟柯的《三峡好人》，这个画面可以被看作电影的象征。这部影片在十年前对我提出了挑战，敦促我用更宽广的思路来思考电影这种艺术形式。在这个镜头中，既有新现实主义的主题——晾晒的衣物，同时又有一座古怪的建筑正如火箭一般离地飞起，这是用CGI技术制作的。我得知这座建筑是汉字“华”字形，被称为三峡移民纪念塔。这个关于失位（displacement）的主题（迁移、打工、国企改制、远行寻找伴侣的男女等）是《三峡好人》的一部分，因此也部分地将这个看似割裂的场景联系了起来。但在现实主义风格的摄影中突然掺入的电影特技还是非常格格不入。而恰是此类乖谬经常挑战着并支撑着电影：路易·卢米埃尔（Louis Lumière）的《拆墙》（Démolition d'un mur，1896）也是关于拆除的，可以看作《三峡好人》最遥远的先例，影片中残垣断瓦重新构成墙的反转动作震惊了当时的观众。乔治·梅里爱（Georges Méliès，1861—1938）此时也掌握了类似的特殊效果的制作方法。在贾樟柯之前的一个世纪，梅里爱在《月球之旅》（1904）中也发射了一枚火箭。
贾樟柯的电影抵抗着三峡大坝，同时他也在抵抗数码景观对批判性电影的冲击。此时真正的电影正在被新媒体淹没和吸纳，而贾樟柯保卫着真正的电影。但在这个标志性的影像中，他同样采用了数码材料，我认为他这样做是正确的。本书的观点是，电影的定义并不由它采用的技术决定，而是由不断发展的技术所服务的用途决定的。电影一直以来就是非纯的，动画与演员演出的混合不应该让我们庸人自扰，而应当引领我们探索未知的关于“真实”的领域。“真实”在当下不仅包括自然与人类世界，同时也包括各类显示屏幕与数据，此外还包括计算机看来未经人类干涉而自主产生的那些神秘世界，我们需要构建的影像来召唤这类“真实”。世界各地的个人与社会生活正在被科技重新塑型，但或许在中国这个问题更为紧急，而贾樟柯敏锐地先于旁人注意到了这个问题。
中国蓬勃成长中的电影工业制造了越来越多的动画电影。对我而言，“动画”（animation）这个词也可以用来指称只包括故事板内容的真人演出的景观，这类抹去了所有偶然性的影片已经成了今天的大多数，它们或许展示我们想看的东西，但并不追寻隐藏的或新鲜的。同时，中国的纪录片运动因其对社会和工业变化中以往不可见的机制的探寻，在世界上已经获得盛名。在动画和纪录片这两个极端之间，《三峡好人》影响之下的诗性作品仍时有浮现，比如毕赣的《路边野餐》。我关注着毕赣和万玛才旦这样的导演（想必有更多我还不知道的出色导演），他们延续了把摄影机当作探照灯来探寻和发现的传统。我期待这些导演塑造中国和世界电影的未来。
本书的结尾提出的观点是，电影必须不断地自我调适和改编它周围的东西才能成为自己。与世界其他地方相比，在中国，人员与机构都必须迅速地调适/改编（adapt），否则就会凋零。调适/改编却并不意味着必然的扩张。因此，媒体由于票房和制片公司产量的剧增而宣称中国拥有电影的经济未来，这当然是对的，但我对这个未来有着不同的看法。我把中国看作不同的电影概念相互摩擦的场域，产生的是将能燎原的艺术之火花。这样的热度或许会带来痛苦，但电影如果想坚持发现世界和发现自我的志业，就会需要艺术电影的光芒。
感谢北京大学出版社出版本书。北大出版社本身的声誉更强调了在中国的知识生活中，认真对待电影和保护电影未来的重要性。也感谢高瑾，我们的合作经历让我相信中文版将是准确可读的。我非常感激她为此书的中译本投入的时间与才华。
达德利·安德鲁
2017年7月
文摘
寻迹巴赞之迹
巴赞偶然会在索邦附近文化馆中他主办的电影俱乐部里惊喜地遇到哲学家萨特。巴赞和他有过谈话吗？数年后，两人将就《公民凯恩》（1941）产生分歧，萨特大度地在《现代》发表了巴赞对他的尖锐批评。[2] 但在1943年，萨特给这位年轻人初建的俱乐部带来的声望应该就已经让巴赞觉得非常满足了。这一年萨特出版了《存在与虚无：关于现象学本体论》，但却是他之前的作品——关于福克纳的精彩文章以及1940年出版的《想象》[1] ——可以在巴赞这篇缓慢萌芽的文章中看到影响，因为巴赞关注的焦点是从绘画和摄影延伸出来的一种关于图像的现象学。《想象》在巴赞关于本体论的整篇文章中都留下痕迹。这本书应该也帮助罗兰·巴特（Roland Barthes）形成写作《明室》（La Chambre claire，此书明言是献给《想象》的）的想法。巴赞的“本体论”可以说在萨特和巴特之间建立了联系。但巴特总是不太愿意引用，他只引了巴赞一次，然而巴赞的本体论却明显地是《明室》的中心。我们可以在巴赞的文字中感觉到萨特，又在巴特的文字中感觉到巴赞。文本的在场性就是这样以幽灵般的转世延续着。[2]
在我写作《电影是什么？》英译两卷本再版的序言时，那个幽灵显现了。我深入阅读了巴赞本人所用过的那本《想象》，他的遗孀将之赠送给我作为纪念。逐页的阅读（除了那些他没有读过的页面——这非常重要，我知道这一点是因为那些页面没有被裁开）让我看到了他用铅笔划的线和写的批注。巴赞似乎在出版的当年——1940年——就买下了这本书。有些措辞和示例在他的“本体论”文章中也出现了。巴赞大胆断言：“摄影是通过它的起源从其摄影对象（model）的本体论那里衍生而来的：它就是摄影对象。”[1] 这呼应了萨特，他的书中有一个章节是这样开始的：“通过皮埃尔的照片我见到皮埃尔的形象（envision Pierre）……[照片]几乎就像皮埃尔本人那样作用于我们。我说，‘这是一张皮埃尔的肖像，或者更简洁地说，这是皮埃尔’。”[2] （巴赞将这整段都划线了。）
在“本体论”一文的第二段，我们几乎可以感觉到萨特就在附近踱步。巴赞描述道：“在史前洞穴发现的被箭头洞穿的泥熊，这活生生动物的替代物将保佑成功的狩猎。”[3] 萨特也用了这类形象：“针头穿过的蜡像、墙上画的神牛都能让狩猎成功。”[4] 巴赞划出了这个句子，又用括号标注了整段。他最终重新处理了这段话，使之说明不同的观点。我能了解巴赞是怎样与萨特的这本书斗争的，因为在他所读过的《想象》一书中，在38页那里夹着一张妥善折起的纸，整张纸上非常仔细地打印着标题和笔记，标题是“摄影；‘再现的类比（analogy）’；‘类比物’（萨特）”。巴赞在笔记的开头承认了萨特做的一个区分：照片作为透明的无，一个把照片中对象的类比物直接传达给意识的工具，以及照片作为黑白的某物，其物质特征（光与影）使我们能暂时地将之作为如同任何其他东西（例如地毯或墙纸）一样的客体而看到。巴赞和萨特都对作为客体的照片不感兴趣；类比物才是他们的共同关注。但类比物可以有两个不同的导向，他俩各取其一。萨特转向想象，触发了与其他类型的形象–意识（image-consciousness）截然不同的联想。巴赞则走上另一条道路：照片的来源，他描述照片的类比物是怎样引导我们回到世界本身，而照片正是从这个世界中攫取的。对萨特来说，照片很快就隐入缺席，使得我们能关注类比物，而类比物又继之被自由敏捷的想象（记忆、情绪和其他影像都在这里产生作用）所消耗殆尽。巴赞对想象的自由不那么感兴趣，他的焦点是照片那种放大感知的力量，“教育我们”感知仅凭眼睛注意不到的东西。摄影延展了萨特所说的“视觉的学徒训练”，他认为这种能力是“心象”（mental image）所没有的。巴赞认为我们的想象可以把握照片所暗示的现实。以在危机或危险时刻拍摄的、技术上不完善的照片为例，一般来说，这些照片能告诉我们的很少，但它仍然作为“印迹深刻的探险”之“负片”起着作用。[1] 由于照片中晃动的影像和缺失，我们对这个事件反而理解得更加深刻，在这种情况下，摄影师事实上不可能拍到关于这个事件更多的东西了。恐怖电影恰恰掌握了这类不确定影像的效果制作。
巴赞的笔记以一张照片——蓝胡子朗德吕[1] 的烤箱——为例，这是个明智的选择。这件臭名昭著的物品在1921年被警察从朗德吕的地下室抬进法庭作为诉方的证据。20年后，以此物为对象的照片成为一个哲学案例中的档案。这个烤箱双重地从其语境被挪出，这个语境正是它当初被用来建构的（那些地下室里它被用来焚烧女性尸体的时刻——如果一定要明确数量的话，十次）。巴赞把照片称为记录（document），一个来自他处的侵入，成为当下的提示，又将想象的自由带入视野。这里巴赞同安德烈·布勒东（André Breton）、萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）、乔治·巴塔耶（Georges Bataille）和瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的关系要比萨特更近。1943年，巴赞的朋友说他是“行动的超现实主义者”[2] ，巴塔耶则于1946年发表了巴赞《整体电影的迷思》一文。[3] 巴赞从来没有提到过本雅明，但他一定对马尔罗1940年的文章《电影心理学概要》脚注中提到的本雅明的观点非常感兴趣。[4] 这是巴赞极其熟悉的一篇文章，也在《摄影影像的本体论》中引用了。巴赞1945年版的文本中最后一个注释就敷衍发挥了本雅明著名的关于绘画被摄影复制品替代的观点（但没有提及本雅明的名字）。巴赞与本雅明都热忱地研读过波德莱尔——这位异化之自我意识的化身、现代之前驱。他们都赞赏波德莱尔畏惧的东西：在科技大众社会的雪崩中，艺术天才重要性的堕落。又比如，两人都意识到了过去的照片可能对当下造成的震惊。[1] 正如巴赞挑选出那些把艺术无法传达的现象放上银幕的电影，本雅明选择了被抛弃的文档和其他类型的文明瓦砾来挑战小说、历史和政治中编写的流畅“正统叙事”。[2] 本雅明感受到了他本人作为异类的存在，电影之类的科技和超现实主义吸引了他，正是因为它们忽视或削弱了古典文化。布勒东的小说《娜嘉》（Nadja，1928）对他来说非常重要，因为它依靠偶然性来把被忽略的、被忘怀的、不可见的带入视野。布勒东把照片嵌入小说的机体中，这些是关于令人不安的物体的陌生图像，它们突如其来或来自暗夜，打断他自己的行文和视线。
朗德吕的烤箱就是这样的照片，它的能量来自原初的场景，有可能以非人的力量如闪电般灼亮而震惊观者。[1] 《摄影影像的本体论》末页显露了巴赞的忠诚：“对超现实主义者而言，想象与现实之间的逻辑分别是不存在的。每个形象都可被视为物体，每个物体也都可被视为形象。摄影因此对超现实主义实践来说是一种具有特权地位的技术，因为它制造的影像也分享着自然的存在；每张照片都是一个真实存在的幻象。” [2] 巴赞在这里追随着超现实主义者，用幻象的痕迹公然混淆了萨特所定义的在场与不在场的基本范畴；对他来说，这就是摄影的普通状态。二战后，萨特对超现实主义的评判是他的文字中最辛辣的一部分。萨特作为一位传统的哲学家，可以把观点浓缩于1943年出版的《存在与虚无》中。但是巴赞数年后对之的回应是：“对大街上的普通人来说……‘在场’这个词现在可能是含混的……现在和过去不同了，不可能再那么确信在场和不在场之间没有中间地带……认为银幕无法让我们接触到演员的在场的观点是错误的。银幕就像镜子一样——我们必须承认镜子中继了镜中人的在场——但银幕这面镜子的镜像是延迟了的，它的锡箔留住了影像。”[1] 路易–乔治·史华慈认为这句引文清楚地预言了其后德里达关于痕迹和延异的哲学。[2]
巴赞并未止步于摄影，事实上，此后他再也没有直接对摄影进行集中分析。在笔记的那一页，他很快转向纪录片，认为纪录片把记录置入其时空所在的场景，从而“填充”了这个记录。照片对超现实主义者来说非常有效，因为它是从一切语境中被孤立出来的。布瓦法尔（Boiffard）臭名昭著的摄影特写《拇趾》（Big Toe）发表在巴塔耶主编的刊物《记录》（Documents）上，它从人体分割出来，获得了一种古怪的力量。而且，照片是现成的，可以迁移到其他语境中去，比如摄影蒙太奇式的拼贴照片。但纪录片每一个35毫米的画格都与它相邻的格连在一起，每一个镜头都隐含着邻接关系，这种关系描述的是一个真正的、环环相扣的世界。巴赞迫使我们设想朗德吕地下室中的一个横摇镜头，在这个地下室里，烤箱是放置在神秘的蓝胡子所收集或使用的其他物品中间的。其后或许可以有一些朗德吕在他家中的镜头，然后是他居住的房子和邻里。这类经典的纪录片将它已经在时间上不在场的主题固定在空间中。玛丽–若泽·孟赞（Marie-José Mondzain）会说，纪录片视觉化它的主题，用光影环绕不在场的主题，而不是将主题融合进来。[1]
照片和电影——记录和纪录片——都一样脱离它们在时间中的主题。某天拍摄，过些时间再冲印，它们被体验的过程必须发生在一个时段之后。这个时段越长，影像的魅力时常也越大，照片主题的灵魂似乎被光影捕捉了，而光影又被照相机在某个给定的、对现在来说遥远的时刻捕捉。巴赞写下的笔记中最后一个令人惊叹的句子指出，电视改变了这一切。如果现场直播的话，“纪录片就与观众同时代”，观众“被引导而参与到（正在摄影机前发生的）事件中”。今天，电视通常被用来展示先前的记录，但对巴赞来说，电视的理论重要性在于它提供了同时性的可能。体育直播、奥斯卡颁奖晚会、灾难事件的新闻直播等都发掘了这种可能性。尤其在巴赞短暂生命的晚期，当他长期卧床时，写了很多关于电视的评论；塞尔日·达内也是这样，他离开了《电影手册》去从事电视批评。对这两位来说，电影那延迟的行动构成了它从根本上具有反思性的本质。影像过一段时间后就反射回到我们面前，从过去传来它的回声，让观者能够反思之，而不是像看电视直播那样“参与其中”。电视对我们来说是在场的，新闻评论员此时就在我们家对着我们说话；而我们去电影院是在想去的时候，去后就被传送到另一个时间，这种时间是被“再现”而不是被“表现”在反射/反思之银幕上。
现代电影——从新现实主义经过新浪潮到今天——往往利用视觉形象的时间结构中所存在的这种差距。《四百击》片尾的停格影像——就像这部影片的照片式墓志铭——当然令人难以忘怀，但影片中还有一个了不起的镜头：安托万·杜瓦内尔答复一位社会心理学家的问题。这段现场发挥的对话，以及标志着一个连续长镜头中的略去部分的影像跳跃，都模拟电视直播的直接性，并且助成了特吕弗的特殊感受力，也就是即时自发与哀悼过往的共存、生命与岁月消逝的意识的共存。无数其他的照片和影片的影像对比也可以在银幕上展开竞争。
| ISBN | 9787301300367 |
|---|---|
| 出版社 | 北京大学出版社 |
| 作者 | 达德利·安德鲁 |
| 尺寸 | 32 |