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《斯氏体系在中国》是中央戏剧学院导演系姜涛教授的潜心力作，也是中戏必读书目。曾以“中国演剧学习实践斯氏体系讲略”为名刊行，成为中戏师生间隐秘流传的珍稀“大白书”，如今修订再现。
《斯氏体系在中国》全面、系统梳理了我国戏剧、影视工作者学习和实践斯坦尼表演体系的历史，有助于我们纠正对斯氏体系的误读，进而真正理解和运用斯氏体系。
* * *
终其一生，斯坦尼斯拉夫斯基探索的课题以及想达到的目标是：如何开掘具有演员天赋（气质）的年轻演员作为人的（心灵的、形体的、言语的）天性，从演员的身心中创造出性格形象来。“斯氏体系”不是斯坦尼斯拉夫斯基对表演规则的发明，而是大师对演员艺术创作天性的发现。
——姜涛
* * *
◎ 我国当下表演教学与创作的关键问题在哪里？
◎ 我们对斯坦尼表演体系有哪些误解？成因为何？
◎ 斯坦尼表演体系的真正核心要义是什么？
◎ 斯坦尼表演体系对我们当下的表演教学与创作有哪些作用？
◎ 依托于斯氏嫡系传人20世纪50年代在中戏教学的第一手珍贵资料。
◎ 作者亲赴圣彼得堡国立戏剧学院访学考察印证。
名人推荐
大学那会儿，听姜涛老师上课说，他14岁时从一大摞书里翻出了一本被称为演员“圣经”的《演员自我修养》，当时还没解禁，他是偷偷看完的。或许这引发了他长期钻研斯氏体系的兴趣，几十年以后，就有了这本专著。
——汤唯，演员，代表作《晚秋》《黄金时代》
斯氏体系在中国时而被高高举起，时而被重重推倒，人们普遍认为“体系”是中国戏剧创作和教学的一大主流，但实际上并非如此。被举起的不是真正的斯氏体系，被推倒的也不是。其中的原因复杂而有趣，这本书会给你答案。
——周申，编剧、导演，代表作《驴得水》《如果，我不是我》
真即是美，这是斯氏体系的美学追求。在他的时代这个观念的被提出是颠覆性的。而在我们的时代，舞台银幕上充斥的许多虚假的“真实”，却以斯氏体系自居。如何正本清源，答案或许也是颠覆性的。
——刘露，编剧、导演，代表作《驴得水》《如果，我不是我》
对做戏的人、戏剧教育工作者、戏剧研究者而言，当你困惑的时候，当你对斯氏体系产生质疑的时候，请阅读这本书吧。
——丁一滕，导演、演员，代表作《活着》《窦娥》
作者简介
作者：（中国）姜涛
戏剧学博士，教授、博士生导师，曾赴俄罗斯访学，现任中央戏剧学院导演系主任，中国戏剧家协会导演艺术委员会常务主任；曾导演《去年夏天在丘里木斯克》《三姊妹》《罗密欧与朱丽叶》《红岩魂》《叩问》《潜伏》等话剧；曾发表《论中国莎剧舞台上的导演艺术》《万比洛夫的“日常性”与二度创作中的写实象征》等论文，著有《论“佐临的风格”与梦想》，参撰《导演学基础教程》；曾获 “五个一工程”奖、全国话剧金狮导演奖、 “北京市优秀教师”荣誉称号、北京市高等学校教学名师奖。
目录
再版自序
绪 言 本课题研究的意义、对象与方法
引 论 从陈大悲到洪深——我国话剧对现代戏剧演剧特征的早期探寻
第一部分 早期译介、实践和理论研究
第一章 对斯氏体系及俄苏新演剧的早期译介
第二章 对斯氏体系原理的早期实践与理论研究
第二部分 苏联来华戏剧专家的教学与创作
第三章 普拉东?乌拉基米尔罗维奇?列斯里的表演、导演课
第四章 鲍?格?库里涅夫的表演基础课
第五章 格?尼?古里叶夫的演剧理论课
第三部分 我国戏剧家对民族演剧道路的探寻
第六章 中华人民共和国成立初期对斯氏体系的学习与实践
第七章 斯氏体系对我国戏剧发展的意义
结 论 兼论斯氏体系对创作与教学的价值
附录一 主要参考文献
附录二 “斯氏体系在中国”课题研究资料索引
序言
这部书稿曾于2012年由教育部资助出过一版，当时定名为《中国演剧学习实践斯氏体系讲略》。出版后的这几年里承蒙读者认可，不断有人索书。到2016年书已经送完了，也没有再版经费了，可要书的人还是源源不断，近来甚至有海外读者辗转托人找到我要这本书。今年，热心于我国文化建设事业的后浪出版公司决定出资再次出版这本书，让我很感动。向后浪出版公司的同人表示诚挚谢意！
2005年我得到教育部“新世纪优秀人才支持计划”资助，研究“中国演剧对斯氏体系的学习与实践”课题。2006 年课题立项。2005至2006年我带着课题赴俄罗斯圣彼得堡国立戏剧学院做访问学者。2010年6月结题，在中央戏剧学院通过教育部的验收。
本书以中国戏剧工作者在接受“体系”过程中获得的正反两方面经验为研究对象，以期获得有益于提高我国演剧水平和表导演教学水平，有益于创建我国民族演剧事业的正确认识。我国1916年开始有对莫斯科艺术剧院的介绍，1937年起戏剧家们开始自发按“体系”原理进行创作，1938 年开始有留学归来的教师按“体系”方法实施教学。
1954年我国戏剧界迎来传授“体系”的苏联专家，几年后受“左”倾思潮影响在全国范围内对“体系”展开批判。
中国戏剧家一直没有获得相对充裕时间，对“体系”原理及创作方法进行消化吸收，深入思考如何通过学习“体系”，更好地创建我们民族的现代戏剧。我们对“体系”的误解一直存在，表现为错误理解“从自我出发”等学说的理论内涵，也表现在因掌握创作方法有限造成难以获得“体系”指导下的创作成果。由于存在关键性误解，我们一直没能准确理解斯氏体系对演员艺术天性的揭示，当然也就不可能全面理解“体系”的基本原理。
在以往研究成果中常见从“体系”文字表述入手进行研究的做法，也有不少颇为正确的结论。然而几十年后看，或因这些研究大多从理论到理论，结合实践不够紧密，难以产生全面、积极影响。
欧阳予倩先生早就说过：学习“体系”，要在实践中学。
我以各时期舞台艺术工作者和相关教学、研究工作者的实践为主要研究对象，希望结合实例对斯氏原理进行研讨，指出我们之所以产生误解的原因。中央戏剧学院所存苏联专家20世纪50年代实施教学的详尽记录，是“体系”传承者在教学实践中对“体系”的最好阐释。长期以来，学者们在研究中对这部分珍贵文献资料的重视不够，少有研究。
深入研究这些文献就会发现，某些对“体系”原理的怀疑，某些身居要职却因为无知，以及为标新立异发出的对“体系”的妄语，就像夏日寒冰，在教学实践与创作实践光芒的照耀下自会悄然融化。
结合我在俄罗斯访学时所见俄罗斯教师的教学，讨论、印证“体系”基本原理，是本书研究的重要内容之一。为获得创作实践感性认识，我还以斯氏体系工作方法在多幕剧《打野鸭》、“中日契诃夫戏剧工作室”《三姊妹》第一幕、多幕剧《家》和多幕剧《三姊妹》的两次排演中进行导演创作尝试，以印证我在理论研究中得到的认识。
总的来说，本项研究的成果分为三个部分。
第一，文字出版成果。教材中部分章节：我在《导演学基础教程》中撰写第二章和第四章（文化艺术出版社，2007年）；考察报告一篇：《赴俄罗斯圣彼得堡戏剧艺术学院考察报告》（载《考察报告》，文化艺术出版社，2007年）；论文三篇：《谈戏剧导演创作思维的特性》《行动性形象思维的初步训练》（载《中戏教师文集》卷二，文化艺术出版社，2008年）、《谈有关斯氏体系在中国的几个问题》（载《当今导演如是说》，文化艺术出版社，2009年）。
第二，演出创作成果。我分别于2006年、2007年、2008年、2010年和2014年在中央戏剧学院院内外实习、公演剧目《打野鸭》《家》和“中日契诃夫工作室”《三姊妹》第一幕中方演出、多幕剧《三姊妹》这几台演出中担任导演教师或担任导演。中央戏剧学院校友常在一起对演剧艺术规律进行探讨，交流创作心得。为纪念契诃夫诞辰一百五十周年，我们2010年学术活动内容是学习俄罗斯当代戏剧家创作的《三姊妹》的舞台艺术，学习20世纪50年代苏联戏剧专家列斯里、古里叶夫、库里涅夫在中央戏剧学院进行教学的详细记录，重温老师当年的教导。我们将契诃夫《三姊妹》推上首都话剧舞台进行公演。此后，我又在教学中再次排演契诃夫的《三姊妹》。
第三，完成了这部书稿的撰写，第一次出版时定名为《中国演剧学习实践斯氏体系讲略》。这部专著从搜集材料，到通过教育部专家组验收，修改定稿，到这次再版前进行重新校对、补充，历时十二年。
我在这部书稿中梳理了我国戏剧工作者自上世纪初学习、实践斯氏体系的历程。对中华人民共和国成立后苏联专家在中央戏剧学院教学的记录，我从一个新的角度进行了梳理与研讨，即通过研读专家在课堂教学实践中的具体做法，来对应理解、阐述 “体系”的理论内涵。这些记录教学过程的文献资料，是由斯氏的嫡系传人在教学实践中传授的阐明斯氏体系原理的第一手教学资料，内容丰富，数量可观。本书对这些资料的研究，或有助于把斯氏体系研究的学术视角，引向与斯氏体系原理相关的创作与教学实践。
2005年前，我在课题研究期间获国家留学基金委资助，赴俄罗斯圣彼得堡国立戏剧学院做了半年访问学者。我在进修导师、时任该院副院长的谢尔盖伊?得米特里耶维奇?切列卡斯基教授的帮助下完成了所选课程的学习，我也把斯氏体系研究上的思索与疑问提出来向他请教。他对我的指导以及旁听他的教学，让我解开了不少与研究课题相关的疑惑。在此向这位外国老师和同行表示感谢！
我们仍然存有对“体系”故乡的成功演出知之甚少，对斯氏体系方法指导下成功实践的认识不够，对“体系”的创作原理的理解有偏差等问题。有德高望重的老专家提出：我们曾经对斯氏体系研究投入过大量财力、时间与智慧，但是目前对这个课题的研究几乎停滞，实在可惜。
这部书稿即将再版，但“中国话剧对斯氏体系的学习与实践”这个大的研究课题还远没有做完，还有很长的路要走。“体系”不是斯坦尼斯拉夫斯基对表演规则的发明，而是大师对演员艺术创作天性的发现，“体系”的全部理论都建立在对演员艺术天性揭示的基础之上。一个演剧艺术家喜欢不喜欢“体系”，举不举这面旗并不重要，只要在创作上做对了，就意味着他已走上“体系”的道路。
希望本书的再版，能有助于推动我国对斯氏体系的进一步研究和实践，推动尽早成立具有不同研究目标与不同研究方法的课题研究组织，推动我国学者、演剧工作者和教育者尽快加入到“斯氏体系在世界范围的传播”这个大的国际性的研究和实践活动中去。
文摘
从陈大悲到洪深
——我国话剧对现代戏剧演剧特征的早期探寻
1840年以后中国知识分子开始寻找救国救民的道路。鼓吹民主、要求政治改良的呼声，汇成了当时主要的思想潮流。任何一种思潮要与社会和民众相结合时，总是会找到最能够让人民大众接受的形式。这种最易于为大众接受的形式往往不是哲学著作，也不是科学论文，而是小说和戏剧。
闻一多先生曾说，中国曾两度受到外来文化的影响，第一次是受到来自印度的佛教文化的影响，第二次是受到来自西欧的基督教文化的影响。而这两度影响最终都反映在了小说和戏剧上。这绝不是偶然的，因为小说和戏剧往往成为一个国家的文艺主干，至少是主流。
西方侨民进入中国的上海、广州等口岸城市以后，成立了他们自己的业余演剧团体。这些演剧团体的活动，早先只是局限于西方人内部的非商业性的演剧活动。为了娱乐，上海的西方国家的侨民组织起了浪子剧社和好汉剧社。到了1866年，以这两个剧社为基础组建了更加完善的上海西人业余剧团，演出地点就在近代话剧史上颇有名声的兰心戏院。
此后又有日本的新派剧团来中国进行早期的跨国商业演出，还在上海建立了名为 “东京席”的小剧场。戏剧史家徐半梅常请旧剧评论家郑药风，也就是后来的新派剧当红演员郑正秋去看戏。郑正秋说：
“他们才是假戏真做，中国人在台上则有假戏假做的表示。”
其实，郑正秋发现的正是新派剧按照生活的本来面目来展现生活的现代戏剧的基本演剧特征。而所谓“假戏假做”，不过是对以“美的原则”来揭示生活的传统戏曲的演剧方式的另一种表述。从这时起，中国新剧的代表人物就已经开始对西方现代话剧演剧特征之一的“生活之真”有了认识，进行了思索。
外国宗教势力进入中国后，教会开办的学校采用西方学校的教学方法，用戏剧演出的方式培养学生的外语交际能力，成为新剧在学生中的启蒙。学生们很快就不满足于仅用外语演出现成的剧本，于是由学生自编自演的用中文演出的反映中国社会现实的戏剧在校园中悄然而生。学生演剧活动的组织者汪优游就说过，这种戏剧“不必下功夫练习，就能上台表演，自信无论何等角色都能扮演”。其实汪优游所看到的正是西方现代话剧的重要演剧特征，是与我们“以歌舞演故事”的戏曲遥遥相对的西方戏剧的特征。
1905年，在中学演剧活动中培养起戏剧热情的李叔同东渡日本求学，进入东京美术学校。李叔同曾在上海南洋公学学习，演过京剧，新剧兴起后曾在上海沪学会主持演剧部，他也是较早将油画、钢琴等西方艺术介绍到中国的教师。李叔同一到日本就与志同道合的留日学生曾孝谷等人一起创立综合性文艺团体春柳社，设演艺部，演出新戏。
春柳社创立之初就表明了向欧美戏剧和日本新派剧学习的艺术宗旨：
演艺之大别有二：曰新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者）；曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主。
1907年2月，春柳社为给国内灾民筹集赈灾款，在日本东京演出了《茶花女》中的两幕，李叔同扮演玛格丽特，曾孝谷扮演阿芒的父亲，排演得到了日本名演员藤泽浅二郎的指导，演出颇受好评。观众中有一个热爱戏剧的青年，就是后来中央戏剧学院的首任院长欧阳予倩。新剧给了欧阳予倩强烈的观剧感受，他发现：
“戏剧原来有这样一个办法！可以如此强烈地打动人心。”
实际上欧阳予倩所看到的正是新派剧通过展现生活的本来面目，揭示角色的内心情感，使观众产生情感共鸣的戏剧表演。欧阳予倩随即加入春柳社，并且参加了春柳社的第二台戏《黑奴吁天录》的演出。
春柳社成为中国留日学生从事新剧演出的最有影响的团体，并派生出其他新剧艺术团体。由陆镜若、欧阳予倩等人发起，在日本东京座演出了《热血》的申酉会就是这样一个团体。春柳社成员回国后，大部分人又组织起新剧同志会，继续他们演出新剧的春柳艺术之梦。由于他们继承了留日时期春柳社严谨的艺术作风，其高水平的演出质量在众多剧社中独树一帜，被称为“春柳派”。
陆镜若等人于1914年以春柳派成员为基础成立了春柳剧场。当时上海出现了六大文明戏社团，即新民、民鸣、启明、开明、文明和春柳，他们联合演出改自《威尼斯商人》的《女律师》，一场演出收入即可获利七百余元，创下了当时的最高纪录。这一年是甲寅年，在戏剧史上被称为“甲寅中兴”。然而在此之后也有不少演剧团体未能真正认清西方戏剧独特的美学品格，急于招徕观众，赚钱赢利，在演出中加入杂耍、玩蛇等把戏，打着“男女合演”的幌子塞进一些低级下流、激刺观众感官的表演，或搞一些毫无艺术性可言的“男扮女装”，甚至从一个人表演“骑驴唱春”发展成集体的“满台唱春”。 这使得新剧剧场一片乌烟瘴气，开始走向衰落。陆镜若的“春柳剧场”先以严肃的演出与之对抗，后又以牺牲艺术性为代价，用加入低级趣味的办法迎合观众口味，但终究没能挽回新剧的颓势。
春柳剧场很快入不敷出，陆镜若也于1915年在贫病交加中猝然离世。正在杭州演出京剧的欧阳予倩闻讯火速赶到上海，他悲痛地说：“他死了，同志会完了。也可以说：同志会完了，他死了！”欧阳予倩在陆镜若的灵前烧掉了他们合作演出过的《神圣之爱》的剧本。至此“春柳”之梦曲终人散。
翌年，在编演文明新戏的演出中曾获巨大商业利润的郑正秋，因不堪忍受新剧后期为招徕观众在舞台上加入低级下流表演的做法以及新剧越来越失去观众的惨状，发表了一篇告白，退出了新剧。文明新剧从1907年拉开“序幕”到1914年唱响“尾声”，仅在八年之间！中国人对俄苏新演剧与莫斯科艺术剧院的介绍，也即将开篇。
1916年，许家庆开始在《西洋演剧史》中介绍俄苏新演剧与莫斯科艺术剧院的舞台演出。正是在这一年，天津南开新剧团演出了《醒》和《一念差》。1918年新剧团又在南开上演了重要剧目《新村正》。同年，因演戏脱离东吴大学进入职业文明戏团体，有过从商经历，在文明戏舞台上闯荡了八年之久的陈大悲东渡日本学习新派戏剧。1919年五四运动前夕陈大悲回国，开始投入到“爱美的戏剧”的活动当中，同时向社会传播 “爱美的戏剧”的演剧知识。陈大悲希望创造新型的“爱美的戏剧”，于是同时向两个阻碍实现新戏剧成长的靶子开火，一个是传统的旧戏剧，另一个就是打着学习西方戏剧的旗号却没有真正学到家的文明戏。
《斯氏体系在中国》是中央戏剧学院导演系姜涛教授的潜心力作，也是中戏必读书目。曾以“中国演剧学习实践斯氏体系讲略”为名刊行，成为中戏师生间隐秘流传的珍稀“大白书”，如今修订再现。
《斯氏体系在中国》全面、系统梳理了我国戏剧、影视工作者学习和实践斯坦尼表演体系的历史，有助于我们纠正对斯氏体系的误读，进而真正理解和运用斯氏体系。
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终其一生，斯坦尼斯拉夫斯基探索的课题以及想达到的目标是：如何开掘具有演员天赋（气质）的年轻演员作为人的（心灵的、形体的、言语的）天性，从演员的身心中创造出性格形象来。“斯氏体系”不是斯坦尼斯拉夫斯基对表演规则的发明，而是大师对演员艺术创作天性的发现。
——姜涛
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◎ 我国当下表演教学与创作的关键问题在哪里？
◎ 我们对斯坦尼表演体系有哪些误解？成因为何？
◎ 斯坦尼表演体系的真正核心要义是什么？
◎ 斯坦尼表演体系对我们当下的表演教学与创作有哪些作用？
◎ 依托于斯氏嫡系传人20世纪50年代在中戏教学的第一手珍贵资料。
◎ 作者亲赴圣彼得堡国立戏剧学院访学考察印证。
名人推荐
大学那会儿，听姜涛老师上课说，他14岁时从一大摞书里翻出了一本被称为演员“圣经”的《演员自我修养》，当时还没解禁，他是偷偷看完的。或许这引发了他长期钻研斯氏体系的兴趣，几十年以后，就有了这本专著。
——汤唯，演员，代表作《晚秋》《黄金时代》
斯氏体系在中国时而被高高举起，时而被重重推倒，人们普遍认为“体系”是中国戏剧创作和教学的一大主流，但实际上并非如此。被举起的不是真正的斯氏体系，被推倒的也不是。其中的原因复杂而有趣，这本书会给你答案。
——周申，编剧、导演，代表作《驴得水》《如果，我不是我》
真即是美，这是斯氏体系的美学追求。在他的时代这个观念的被提出是颠覆性的。而在我们的时代，舞台银幕上充斥的许多虚假的“真实”，却以斯氏体系自居。如何正本清源，答案或许也是颠覆性的。
——刘露，编剧、导演，代表作《驴得水》《如果，我不是我》
对做戏的人、戏剧教育工作者、戏剧研究者而言，当你困惑的时候，当你对斯氏体系产生质疑的时候，请阅读这本书吧。
——丁一滕，导演、演员，代表作《活着》《窦娥》
作者简介
作者：（中国）姜涛
戏剧学博士，教授、博士生导师，曾赴俄罗斯访学，现任中央戏剧学院导演系主任，中国戏剧家协会导演艺术委员会常务主任；曾导演《去年夏天在丘里木斯克》《三姊妹》《罗密欧与朱丽叶》《红岩魂》《叩问》《潜伏》等话剧；曾发表《论中国莎剧舞台上的导演艺术》《万比洛夫的“日常性”与二度创作中的写实象征》等论文，著有《论“佐临的风格”与梦想》，参撰《导演学基础教程》；曾获 “五个一工程”奖、全国话剧金狮导演奖、 “北京市优秀教师”荣誉称号、北京市高等学校教学名师奖。
目录
再版自序
绪 言 本课题研究的意义、对象与方法
引 论 从陈大悲到洪深——我国话剧对现代戏剧演剧特征的早期探寻
第一部分 早期译介、实践和理论研究
第一章 对斯氏体系及俄苏新演剧的早期译介
第二章 对斯氏体系原理的早期实践与理论研究
第二部分 苏联来华戏剧专家的教学与创作
第三章 普拉东?乌拉基米尔罗维奇?列斯里的表演、导演课
第四章 鲍?格?库里涅夫的表演基础课
第五章 格?尼?古里叶夫的演剧理论课
第三部分 我国戏剧家对民族演剧道路的探寻
第六章 中华人民共和国成立初期对斯氏体系的学习与实践
第七章 斯氏体系对我国戏剧发展的意义
结 论 兼论斯氏体系对创作与教学的价值
附录一 主要参考文献
附录二 “斯氏体系在中国”课题研究资料索引
序言
这部书稿曾于2012年由教育部资助出过一版，当时定名为《中国演剧学习实践斯氏体系讲略》。出版后的这几年里承蒙读者认可，不断有人索书。到2016年书已经送完了，也没有再版经费了，可要书的人还是源源不断，近来甚至有海外读者辗转托人找到我要这本书。今年，热心于我国文化建设事业的后浪出版公司决定出资再次出版这本书，让我很感动。向后浪出版公司的同人表示诚挚谢意！
2005年我得到教育部“新世纪优秀人才支持计划”资助，研究“中国演剧对斯氏体系的学习与实践”课题。2006 年课题立项。2005至2006年我带着课题赴俄罗斯圣彼得堡国立戏剧学院做访问学者。2010年6月结题，在中央戏剧学院通过教育部的验收。
本书以中国戏剧工作者在接受“体系”过程中获得的正反两方面经验为研究对象，以期获得有益于提高我国演剧水平和表导演教学水平，有益于创建我国民族演剧事业的正确认识。我国1916年开始有对莫斯科艺术剧院的介绍，1937年起戏剧家们开始自发按“体系”原理进行创作，1938 年开始有留学归来的教师按“体系”方法实施教学。
1954年我国戏剧界迎来传授“体系”的苏联专家，几年后受“左”倾思潮影响在全国范围内对“体系”展开批判。
中国戏剧家一直没有获得相对充裕时间，对“体系”原理及创作方法进行消化吸收，深入思考如何通过学习“体系”，更好地创建我们民族的现代戏剧。我们对“体系”的误解一直存在，表现为错误理解“从自我出发”等学说的理论内涵，也表现在因掌握创作方法有限造成难以获得“体系”指导下的创作成果。由于存在关键性误解，我们一直没能准确理解斯氏体系对演员艺术天性的揭示，当然也就不可能全面理解“体系”的基本原理。
在以往研究成果中常见从“体系”文字表述入手进行研究的做法，也有不少颇为正确的结论。然而几十年后看，或因这些研究大多从理论到理论，结合实践不够紧密，难以产生全面、积极影响。
欧阳予倩先生早就说过：学习“体系”，要在实践中学。
我以各时期舞台艺术工作者和相关教学、研究工作者的实践为主要研究对象，希望结合实例对斯氏原理进行研讨，指出我们之所以产生误解的原因。中央戏剧学院所存苏联专家20世纪50年代实施教学的详尽记录，是“体系”传承者在教学实践中对“体系”的最好阐释。长期以来，学者们在研究中对这部分珍贵文献资料的重视不够，少有研究。
深入研究这些文献就会发现，某些对“体系”原理的怀疑，某些身居要职却因为无知，以及为标新立异发出的对“体系”的妄语，就像夏日寒冰，在教学实践与创作实践光芒的照耀下自会悄然融化。
结合我在俄罗斯访学时所见俄罗斯教师的教学，讨论、印证“体系”基本原理，是本书研究的重要内容之一。为获得创作实践感性认识，我还以斯氏体系工作方法在多幕剧《打野鸭》、“中日契诃夫戏剧工作室”《三姊妹》第一幕、多幕剧《家》和多幕剧《三姊妹》的两次排演中进行导演创作尝试，以印证我在理论研究中得到的认识。
总的来说，本项研究的成果分为三个部分。
第一，文字出版成果。教材中部分章节：我在《导演学基础教程》中撰写第二章和第四章（文化艺术出版社，2007年）；考察报告一篇：《赴俄罗斯圣彼得堡戏剧艺术学院考察报告》（载《考察报告》，文化艺术出版社，2007年）；论文三篇：《谈戏剧导演创作思维的特性》《行动性形象思维的初步训练》（载《中戏教师文集》卷二，文化艺术出版社，2008年）、《谈有关斯氏体系在中国的几个问题》（载《当今导演如是说》，文化艺术出版社，2009年）。
第二，演出创作成果。我分别于2006年、2007年、2008年、2010年和2014年在中央戏剧学院院内外实习、公演剧目《打野鸭》《家》和“中日契诃夫工作室”《三姊妹》第一幕中方演出、多幕剧《三姊妹》这几台演出中担任导演教师或担任导演。中央戏剧学院校友常在一起对演剧艺术规律进行探讨，交流创作心得。为纪念契诃夫诞辰一百五十周年，我们2010年学术活动内容是学习俄罗斯当代戏剧家创作的《三姊妹》的舞台艺术，学习20世纪50年代苏联戏剧专家列斯里、古里叶夫、库里涅夫在中央戏剧学院进行教学的详细记录，重温老师当年的教导。我们将契诃夫《三姊妹》推上首都话剧舞台进行公演。此后，我又在教学中再次排演契诃夫的《三姊妹》。
第三，完成了这部书稿的撰写，第一次出版时定名为《中国演剧学习实践斯氏体系讲略》。这部专著从搜集材料，到通过教育部专家组验收，修改定稿，到这次再版前进行重新校对、补充，历时十二年。
我在这部书稿中梳理了我国戏剧工作者自上世纪初学习、实践斯氏体系的历程。对中华人民共和国成立后苏联专家在中央戏剧学院教学的记录，我从一个新的角度进行了梳理与研讨，即通过研读专家在课堂教学实践中的具体做法，来对应理解、阐述 “体系”的理论内涵。这些记录教学过程的文献资料，是由斯氏的嫡系传人在教学实践中传授的阐明斯氏体系原理的第一手教学资料，内容丰富，数量可观。本书对这些资料的研究，或有助于把斯氏体系研究的学术视角，引向与斯氏体系原理相关的创作与教学实践。
2005年前，我在课题研究期间获国家留学基金委资助，赴俄罗斯圣彼得堡国立戏剧学院做了半年访问学者。我在进修导师、时任该院副院长的谢尔盖伊?得米特里耶维奇?切列卡斯基教授的帮助下完成了所选课程的学习，我也把斯氏体系研究上的思索与疑问提出来向他请教。他对我的指导以及旁听他的教学，让我解开了不少与研究课题相关的疑惑。在此向这位外国老师和同行表示感谢！
我们仍然存有对“体系”故乡的成功演出知之甚少，对斯氏体系方法指导下成功实践的认识不够，对“体系”的创作原理的理解有偏差等问题。有德高望重的老专家提出：我们曾经对斯氏体系研究投入过大量财力、时间与智慧，但是目前对这个课题的研究几乎停滞，实在可惜。
这部书稿即将再版，但“中国话剧对斯氏体系的学习与实践”这个大的研究课题还远没有做完，还有很长的路要走。“体系”不是斯坦尼斯拉夫斯基对表演规则的发明，而是大师对演员艺术创作天性的发现，“体系”的全部理论都建立在对演员艺术天性揭示的基础之上。一个演剧艺术家喜欢不喜欢“体系”，举不举这面旗并不重要，只要在创作上做对了，就意味着他已走上“体系”的道路。
希望本书的再版，能有助于推动我国对斯氏体系的进一步研究和实践，推动尽早成立具有不同研究目标与不同研究方法的课题研究组织，推动我国学者、演剧工作者和教育者尽快加入到“斯氏体系在世界范围的传播”这个大的国际性的研究和实践活动中去。
文摘
从陈大悲到洪深
——我国话剧对现代戏剧演剧特征的早期探寻
1840年以后中国知识分子开始寻找救国救民的道路。鼓吹民主、要求政治改良的呼声，汇成了当时主要的思想潮流。任何一种思潮要与社会和民众相结合时，总是会找到最能够让人民大众接受的形式。这种最易于为大众接受的形式往往不是哲学著作，也不是科学论文，而是小说和戏剧。
闻一多先生曾说，中国曾两度受到外来文化的影响，第一次是受到来自印度的佛教文化的影响，第二次是受到来自西欧的基督教文化的影响。而这两度影响最终都反映在了小说和戏剧上。这绝不是偶然的，因为小说和戏剧往往成为一个国家的文艺主干，至少是主流。
西方侨民进入中国的上海、广州等口岸城市以后，成立了他们自己的业余演剧团体。这些演剧团体的活动，早先只是局限于西方人内部的非商业性的演剧活动。为了娱乐，上海的西方国家的侨民组织起了浪子剧社和好汉剧社。到了1866年，以这两个剧社为基础组建了更加完善的上海西人业余剧团，演出地点就在近代话剧史上颇有名声的兰心戏院。
此后又有日本的新派剧团来中国进行早期的跨国商业演出，还在上海建立了名为 “东京席”的小剧场。戏剧史家徐半梅常请旧剧评论家郑药风，也就是后来的新派剧当红演员郑正秋去看戏。郑正秋说：
“他们才是假戏真做，中国人在台上则有假戏假做的表示。”
其实，郑正秋发现的正是新派剧按照生活的本来面目来展现生活的现代戏剧的基本演剧特征。而所谓“假戏假做”，不过是对以“美的原则”来揭示生活的传统戏曲的演剧方式的另一种表述。从这时起，中国新剧的代表人物就已经开始对西方现代话剧演剧特征之一的“生活之真”有了认识，进行了思索。
外国宗教势力进入中国后，教会开办的学校采用西方学校的教学方法，用戏剧演出的方式培养学生的外语交际能力，成为新剧在学生中的启蒙。学生们很快就不满足于仅用外语演出现成的剧本，于是由学生自编自演的用中文演出的反映中国社会现实的戏剧在校园中悄然而生。学生演剧活动的组织者汪优游就说过，这种戏剧“不必下功夫练习，就能上台表演，自信无论何等角色都能扮演”。其实汪优游所看到的正是西方现代话剧的重要演剧特征，是与我们“以歌舞演故事”的戏曲遥遥相对的西方戏剧的特征。
1905年，在中学演剧活动中培养起戏剧热情的李叔同东渡日本求学，进入东京美术学校。李叔同曾在上海南洋公学学习，演过京剧，新剧兴起后曾在上海沪学会主持演剧部，他也是较早将油画、钢琴等西方艺术介绍到中国的教师。李叔同一到日本就与志同道合的留日学生曾孝谷等人一起创立综合性文艺团体春柳社，设演艺部，演出新戏。
春柳社创立之初就表明了向欧美戏剧和日本新派剧学习的艺术宗旨：
演艺之大别有二：曰新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者）；曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主。
1907年2月，春柳社为给国内灾民筹集赈灾款，在日本东京演出了《茶花女》中的两幕，李叔同扮演玛格丽特，曾孝谷扮演阿芒的父亲，排演得到了日本名演员藤泽浅二郎的指导，演出颇受好评。观众中有一个热爱戏剧的青年，就是后来中央戏剧学院的首任院长欧阳予倩。新剧给了欧阳予倩强烈的观剧感受，他发现：
“戏剧原来有这样一个办法！可以如此强烈地打动人心。”
实际上欧阳予倩所看到的正是新派剧通过展现生活的本来面目，揭示角色的内心情感，使观众产生情感共鸣的戏剧表演。欧阳予倩随即加入春柳社，并且参加了春柳社的第二台戏《黑奴吁天录》的演出。
春柳社成为中国留日学生从事新剧演出的最有影响的团体，并派生出其他新剧艺术团体。由陆镜若、欧阳予倩等人发起，在日本东京座演出了《热血》的申酉会就是这样一个团体。春柳社成员回国后，大部分人又组织起新剧同志会，继续他们演出新剧的春柳艺术之梦。由于他们继承了留日时期春柳社严谨的艺术作风，其高水平的演出质量在众多剧社中独树一帜，被称为“春柳派”。
陆镜若等人于1914年以春柳派成员为基础成立了春柳剧场。当时上海出现了六大文明戏社团，即新民、民鸣、启明、开明、文明和春柳，他们联合演出改自《威尼斯商人》的《女律师》，一场演出收入即可获利七百余元，创下了当时的最高纪录。这一年是甲寅年，在戏剧史上被称为“甲寅中兴”。然而在此之后也有不少演剧团体未能真正认清西方戏剧独特的美学品格，急于招徕观众，赚钱赢利，在演出中加入杂耍、玩蛇等把戏，打着“男女合演”的幌子塞进一些低级下流、激刺观众感官的表演，或搞一些毫无艺术性可言的“男扮女装”，甚至从一个人表演“骑驴唱春”发展成集体的“满台唱春”。 这使得新剧剧场一片乌烟瘴气，开始走向衰落。陆镜若的“春柳剧场”先以严肃的演出与之对抗，后又以牺牲艺术性为代价，用加入低级趣味的办法迎合观众口味，但终究没能挽回新剧的颓势。
春柳剧场很快入不敷出，陆镜若也于1915年在贫病交加中猝然离世。正在杭州演出京剧的欧阳予倩闻讯火速赶到上海，他悲痛地说：“他死了，同志会完了。也可以说：同志会完了，他死了！”欧阳予倩在陆镜若的灵前烧掉了他们合作演出过的《神圣之爱》的剧本。至此“春柳”之梦曲终人散。
翌年，在编演文明新戏的演出中曾获巨大商业利润的郑正秋，因不堪忍受新剧后期为招徕观众在舞台上加入低级下流表演的做法以及新剧越来越失去观众的惨状，发表了一篇告白，退出了新剧。文明新剧从1907年拉开“序幕”到1914年唱响“尾声”，仅在八年之间！中国人对俄苏新演剧与莫斯科艺术剧院的介绍，也即将开篇。
1916年，许家庆开始在《西洋演剧史》中介绍俄苏新演剧与莫斯科艺术剧院的舞台演出。正是在这一年，天津南开新剧团演出了《醒》和《一念差》。1918年新剧团又在南开上演了重要剧目《新村正》。同年，因演戏脱离东吴大学进入职业文明戏团体，有过从商经历，在文明戏舞台上闯荡了八年之久的陈大悲东渡日本学习新派戏剧。1919年五四运动前夕陈大悲回国，开始投入到“爱美的戏剧”的活动当中，同时向社会传播 “爱美的戏剧”的演剧知识。陈大悲希望创造新型的“爱美的戏剧”，于是同时向两个阻碍实现新戏剧成长的靶子开火，一个是传统的旧戏剧，另一个就是打着学习西方戏剧的旗号却没有真正学到家的文明戏。
| ISBN | 9787541148811 |
|---|---|
| 出版社 | 四川文艺出版社 |
| 作者 | 姜涛 |
| 尺寸 | 16 |