编辑推荐
文字设计的权威院校英国雷丁大学、中国“双1流”艺术院校央美、世界首大的字体组织国际文字设计协会联合推荐。
★ 适逢央美百年华诞，《如何创作字体》这本书的推出也是这所百年老校对全社会的又一次贡献。
★ 《如何创作字体》设计由央美的设计团队操刀，与策划团队密切合作，全力打造[国际文字设计智库]系列第2本精品书，延续前一本《文本造型》的全五星品质。
★ 《如何创作字体》追求在当代坏境下描述字体设计，为字体设计书开创了新标杆。它涵盖如创新性、字体制作技术以及知识产权等各个方面。
★ 我们要学会把握在文化和社会关系中的发展趋势，实现这些目标的首要方式是，通过那些颇具声誉的同行的探索和学识来引导我们的学习之旅。三位知名的字体设计师密切围绕字体设计本身，以自己的亲身体验和经验告诉大家字体设计的方法。
★ 《如何创作字体》鼓励中国设计师成为T型人才，他们既涉猎广泛，又深耕专业领域。尽管书中的设计案例绝大多数来自拉丁文字，但可以将它看作适用于跨语言的字体设计的典范。
★《如何创作字体》将会整体提升中国设计师对字体设计的认知，随着字体制作的技术效率的提高，字体设计的价值将越来越趋向于设计师的自我修养，我们将能迎来字体设计的黄金时代。
★ 《如何创作字体》提供了一份更为完备的术语中英文对照表，本术语表中增加了当下字体设计常用的词汇，为学生和设计师进行对外交流和研究提供了基础。
★ 本系列书可以成为设计师书桌上经常翻看的阅读材料，几位作者都是和我们一样面对数字媒体和印刷出版语境下去解决字体设计的问题，所以比起一些“经典”书籍，它更有时效性和现实意义。
★ 《如何创作字体》的主编刘钊博士，为央美设计学科培养的博士毕业生，专业方向为文字设计。多年来致力于文字设计的研究、教育、设计和文化推广。现任央美中国文字艺术设计研究中心副主任，国际文字设计协会(ATypI)中国国家代表。
名人推荐
一本通俗易懂、有信息量的书，结合了制作数字字体实践的深刻见解，以及字体设计师在设计思维和基本技能方面必要的诀窍。文字描述有亲和力，并辅以优秀的插图帮助读者学习。
——杰瑞 · 利奥尼达斯，英国雷丁大学副教授，国际文字设计协会主席
西文字体设计在计算机出现之前是特别小众的一个行业或职业，它所积累的很多专业知识和历史仅在行业内代代流传。计算机辅助进行字体设计之后，字体变得大众，很多设计师进入设计字体行业（目前西文字体有几十万款）。这本书在字体设计的专业知识、技术更迭及营销模式几个方面均有建树，不仅对中西文字体设计师，还对平面设计师和客户有使用价值。
——王敏，长江学者特聘教授，博士生导师，中央美术学院学术委员会副主任，国际平面设计师协会会员
数字媒介为字体设计提供了新的空间和命题, 需要设计师以多元的视角重估字体设计的时代价值和视觉意义。这本书不仅为不同语言字体设计的学习者梳理了清晰的脉络，同时指出了有效的路径和方法。
——何洁，清华大学美术学院教授
这本书通过“解剖式”手法，为读者揭示了拉丁字体设计的奥妙，既全面又深入浅出，尤其着眼于数字时代字体设计的新技术手段的运用，从而使得这本书非常贴近当下，具有很强的现实意义。中国的字体设计师们固然以中文字体设计为中心任务，但他山之石可以攻玉，对这本书善加利用（而不是生搬硬套），将能触发我们开启中文字体设计教与学的新法门。
——仇寅，方正字库设计总监
这本书对于任何热衷于学习拉丁字体设计的人来说都是非常有用和有指导性的指南。它涵盖了基础知识，如字母结构、字间距和视觉校正等，以及更复杂的方面，如规划一个使用多基准字体设计的文字设计体系，以及如何进行小字号低解析度屏幕显示优化。我在我的字体设计工作坊中广泛地使用这本书，因为内容贴切，文章通俗易懂，初学者很容易入门。
——韦罗尼卡 · 布里安（VeronikaBurian），字体设计师，TypeTogether字库公司合伙人
这本书首先对理解拉丁字体设计很有帮助，看似基础性的研究也包含着作者诸多实践经验、学术观点和图像例证，这在本质上也会为我们解析汉字文字设计提供新思路。汉字的历史或现代性对汉字文字设计提出了问题，我们又如何厘清新语境下设计的普遍性方法和问题独特性的关系？而这本书讨论设计细节的态度和方法也比较有意义。
——王子源，中央美术学院设计学院教授，世界设计组织联合会（ico-D）副主席（2015 — 2019）
字体设计和文字标识设计在企业识别中扮演了越来越重要的角色，特别是在数字媒体和互联网时代。这本书阐述了字体设计、字体销售、字体版权，以及企业识别设计中渐渐被大家熟知的定制字体等方面，我相信这本书对于委托设计或购买字体的客户、字体的使用者（设计师）、字体的设计者都是具有启发意义的。
——解建军，东道品牌创意集团董事长，中国广告协会副会长，中华商标协会副会长，德国国家设计奖（2015 — 2018）评委
作者简介
克里斯托巴尔 · 埃内斯特罗萨，出生于1979 年，本科毕业于墨西哥国立自治大学视觉传达专业，并在墨西哥韦拉克鲁斯的大学Gestalt 研究中心获得文字设计硕士和库珀联盟的字体设计的学位。他的字体曾多次获得国际比赛的奖项，包括纽约TDC 字体设计比赛和拉丁美洲文字设计双年展（Tipos Latinos）。他是《Espinosa: Rescate de una tipografía novohispana》（2005）
的作者，也是墨西哥国立自治大学文字设计和字体设计教授。
劳拉 · 梅塞格尔，1968 年出生于巴塞罗那，是巴塞罗那的自由职业设计师和字体设计师。她专长于编辑设计，从事与文字设计相关的各种项目，从字母组合设计、标志到定制字体。她在1992 加入了字库厂商Type-?-Tones，现在她与何塞 · 曼努埃尔 · 乌罗斯（Josema Urós）共同运营。2003 至2004 年间，她在海牙的荷兰皇家艺术学院学习了字体与媒体专业研究生课程。除了在出版物和国际展览中展现才华，她的字体设计也获得了很多奖项，包括来自纽约TDC 和国际文字设计师协会（ISTD）。她分别在Eina Escola d’Art i Disseny 大学和庞培法布拉大学设计学院（ELISAVA）教授字体设计和文字设计的研究生课程。此外，她还主持工作坊和写作。她是《TypoMag：杂志中的文字设计》（TypoMag: Typography in Magazines）的作者（索引书，2010 年）。
何塞 · 斯卡廖内，1974 年出生于罗萨里奥，是平面设计师、字体设计师，与维罗尼卡 · 布里安（Veronika Burian）共同创办了字体厂商（TypeTogether），发布了许多获奖的字体家族。他在阿根廷布宜诺斯艾利斯大学教授文字设计，经常被邀请到国际会议和学术机构讲授文字设计并主持字体设计工作坊。何塞与豪尔赫 · 布恩 · 乌纳合著的 《印刷术研究导论》（Introducciónal Estudio de la Tipografía），而这本《如何创作字体：从草图到完成稿》已经被翻译成包括中文在内的5 种语言。何塞2013 年至2017 年担任国际文字设计协会（ATypI）主席。
目录
前言
第1章 创作动机
第2章 书写、书法、绘图和字体设计
第3章 字体的过程和方法
第4章 字体的数字化
第5章 字间距
第6章 文字设计的程序
第7章 作为软件的文字设计
第8章 字体的销售
第9章 观点
术语表
参考文献
译后记
序言
我们这个时代的主要挑战之一，就是我们的理念要适应这样一个视觉传达日益联系紧密和日益个人化的世界。令上一代人难以想象的是，这个新环境贯穿于我们的生活中：从学前教育到在最高知识境界的思想交流，从最个人的日志到一位艺术家或权威人士最为公开的言论。视觉传达的专业人士是这些文本的读者，也是这个变化过程的积极促成者。从作者到出版商，从设计师到编辑，从排版工人到软件工程师，以及视觉传达链条上的其他职业，唯独不变的是我们使用的媒介一直在迅速发展。
在这种情况下，人们很容易认为新颖性是压倒一切的，尤其是许多新闻标题越来越关注年轻一代的习惯。然而，在交流需求中的吐故纳新和我们复杂的人口结构，意味着视觉传达设计必须能深入了解各种各样的阅读者，以及人们与文本互动中的每一种字体，顾名思义，它就是一个包容的学科。从这个角度来看，传达设计是一种为全社会服务、支持现有行为，并促进发展和革新的学科。在这个意义上说，文字设计是人类与企业活动的联结点：没有文字设计的话，我们的文化所依赖的共享文本将会很乏味。文字设计用时间、空间和理念来调节个人和机构的联系。
如此说来，文字设计也是一个专业实践和与商贸相关的学科。作为一个在所有人类活动中完整不间断的元素，文字设计无法与世隔绝：它反映并传递了每个社会的价值观，并处于不断发现和整合的过程之中。每一代文字设计者都是在前一代人的实践成果上，根据科技、经济结构和社会价值观的变化不断地探索新的途径。
如此说来，视觉传达专业设计师首先要学习以往与当下同行的实践经验：发现新的设计解决方案在现实世界中是如何努力形成的，并随着时间的推移得以采用或被舍弃。我们要学会把握在文化和社会关系中的发展趋势，以及我们生产和消费文本的趋势。从根本上和本质上祛除那些无足轻重的东西。实现这些目标最好的方式是，通过那些颇具声誉的同行的探索和学识来引导我们的学习之旅。通过精心挑选一套“国际文字设计智库”这种远程协作的方式，我认为将有助于人们理解文字设计学，为设计师的实践奠定坚实的基础，以及让有经验的专业人员理解我们是如何交流的。
“国际文字设计智库”看起来关注于一个细分领域，即文字设计和字体设计——但为视觉传达设计提供了极棒的训练。整套书里每一本书的主题关注了一个不同的方面，并作为我们与科技、文化和形式关系之中的一种思想探索方式；每本书的内容都将有助于我们从更宽泛的角度思考问题，仔细思考在我们交流的各个方面中传统、创新和创造性的局限。
这套书聚焦于拉丁文，并在文字设计史上带有欧洲人的视角，但却涵盖了对学生和专业人士全球适用的基本知识。这套书也会引发专业领域内更为广泛人群的兴趣，因为它们阐明了全球化文化的许多特征。这些书里富含的经验提供了跨文化的洞见，强调了设计中的协作，同时提供了一个用于考察本土和地区差异的构架。
“国 际文字设计智库”的主题源于各个国家的不同作者，且独立构思而成。然而，当被组织在一起时，这些书就会产生附加价值：每一本书都阐明了文字设计的不同方面，但组成系列书后则会使有一定深度的专业知识更容易被理解，而这在单本书或某一位作者的著作上是很难实现的。从这个方面来说，这套书为视觉传达设计和文字设计提供了理想的基础知识，也开启了个人藏书的绝妙体验。
本书质朴、谦逊，不矫揉造作得掩饰自身的局限性。它吸引着字体设计的从业者和学者，并且具有突破性意义，为字体设计书树立了新标杆。
它的质朴源自它对简单的追求：在当代环境下描述字体设计。它的谦逊来自三位作者的语气 ：不骄傲、不装腔作势。它的局限性体现在因简洁而做出的妥协。这本书重点关注拉丁文本字体，要求均等地涵盖各个方面，如创新性、字体制作技术及知识产权。显而易见，作者们在撰写这本书前做了大量研究和准备，但并没有向读者们炫耀。
在很大程度上，正是这些自我强加的限制，吸引着那些渴望学习的设计师。读者仿佛是在与一个富有经验的同事的交谈中以及在听一位技艺娴熟的插画师的耐心讲述中来回转换——使其可以轻松地从精确的表述转变为概括的抽象概念，这取决于侧重点是形式还是形式之间的关系。对求知好学的人来说，这是一个关于文档设计实践的有趣陈述：对过于简单的操作指南和肤浅的、自恋的、无聊的谈话都做出了明确的谴责。
这本书的协作方式反映了字体设计中的一个关键事实：是建立在对实践的反思以及对广泛影响和实施工具的效果的好奇心基础之上的，这里没有通往精通的单一路径。通过讨论，作者举例说明了众所周知的T 型专业人才：他们既涉猎广泛，又深耕专业领域。对读者来说，最明显的是用方法论进行比较。作者为达到他们的目的采取了不同的方法，并且这些方法在他们的考虑中显然有不同的优先顺序。然而，他们揭示了一种通用的方法，用于定义一组类似形状生成器的工具（它们或具有实际工具的痕迹，或是形态构形的再现），这是精益求精的迭代过程，并且聚焦于通过语境对设计进行评估。尽管这些例子绝大多数来自拉丁文字设计案例，但这种方法却是以一种本质上的和语言未知的方式来叙述的，可以毫无疑问地将这本书看作适用于跨语言的字体设计的典范。
对于字体设计的语境的论述尤为关键，是这本书具有长远影响的一个重要方面。三位作者明确表示，字体设计绝不仅是一门简单实用的“制作”学科。历史文献的影响、工艺传统和排版技术的冲击、经常被低估的商业考量，以及通常被误解的文化维度，所有这些因素都促使字体设计成为人文学科中的一个重要部分。从这个角度来看，这本书陈述了字体设计的哪些方面能被教授，以及在何种程度上文化诠释能够结合实践和商业项目。这一事实对有抱负的作者提出了挑战，这些作者都在从事切实可行的设计实践：简单地描述设计实践是肤浅的和无知的，就像任何纯理论的阐述一样，将字体孤立于文本语境、读者和市场，是人为地拔高和自负的行为。
值得注意的是，这本书的书名不是《如何设计字体》，而是《如何创作字体》。这不仅是对最初版本书名头韵的参考，而且是作者对字体设计师所面临任务的详细解读。这里并非有意弱化与这个显而易见的动词——“设计”——之间的联系；相反，字体设计作为一种解决问题的方式，作为企业驱动的对文本排版市场的需求，以及对字体制作和渲染技术直截了当的解决方案，书中都有涉及。而“创作”一词的使用则暗示了动态的文化关联，以及设计师在理解上下文语境中的角色。本书对惯例、特性、风格和创新的论述对学习者来说是具有启发意义的，对当前实践中不断增长的论述是一个有益的补充。事实上，随着字体制作效率的提高，字体设计的价值将越来越趋向于设计师对设计语境的解读：一个非常个人化的，体现个人学习和实践的过程。
换句话说，这本书表明那些限制“制作字体”的文本是短暂而有限的。它作为后续文本的一个衡量标准，以三种主要语言发行，并且在我写这篇前言的时候，它正在被翻译成更多的语言1。因此，这本书被列入一份小型的关于文字设计教育的全球通用的参考书单中，既针对正式的课程学习，又针对业余学习。然而值得深思的是，英文版本既非原版，又不是第二个版本。这标志着字体设计的全球化达到了一个新的成熟阶段：经过近20 年世界范围的实践，我们现在开始看到全球对教育和话语的贡献。
对于一本关于字体设计的书来说，这本书是相当不错的。
后记
字体设计从古登堡发明的现代西式活版印刷术开始，一直追随着技术的发展，从活版印刷、照相制版、数字媒体，从二维到四维，从全球一体化到大数据……随着网络时代智能载体的普及，人们迅速适应了从纸媒向电子媒体的跨越，社交网站、视频APP （应用软件）已经渐渐沁入传统的静态电子传播方式，成为主流。字体伴随文字非但没有表现出没落，反而一举成为新兴产业，甚至出现了针对数字媒体特有的可变字体格式，字体渐渐摆脱平面设计的附属专业的现状，呈现出它应有的面貌：跨越社会、经济、技术和美学的综合学科。与此同时，技术彰显出对字体设计的重要性，所以何塞 · 斯卡谬内在本书中将一个章节起名为“作为软件的文字设计”，并且认为字体设计师需要终身学习，不断地追赶技术发展的脚步。当文字的载体、阅读的媒介从传统书籍到电脑屏幕，直至手机屏幕的时候，尺度的变化、比例的变化、媒介的变化导致文字的功能、美学一直处于动态的变化中，字体设计师、文字设计师如何应对？这些问题可能是每一位设计师需要经常面对的。设计师如何在新的语境下找到设计的解决方案？当企业、大众对字体从集体无意识，渐渐到重视文字的表现、提高了版权意识的时候，如何针对不同的客户和大众进行设计？今天，企业已经开始购买字体、启动
定制字体项目，甚至在考虑纯西文字体或者全球字库的项目，毫无疑问，字体将成为企业识别设计的一部分和增强海外竞争的助力之一。同样，反观个性化的字体，它已然成为快速增长的、有着巨大潜力的B2C（商对客电子商务模式） 业务。中国字体行业正在迎来前所未有的市场增量期，字体比赛、活动和展览此起彼伏，字体极客的线上、线下活动如火如荼。在大学里，“文化复兴”成为学术界的共识，汉字具有的文化属性，成为重要的研究领域。每年中国艺术与设计类学生的招生人数在40 万左右，越来越多的设计院校将字体设计回归主流教学，甚至一些传媒、语言及艺术的学科也开始关注文字设计。近期，与字体相关的讲座越来越多，很多师生寻找相关研究的书籍。由于种种历史原因，文字设计的研究匮乏且有断代，一度在设计学科中几乎消失殆尽，文字设计美学也由此逐渐淡出人们的视线，很多字体设计教学或依托老式教材，或依托个人经验，相当随意。这导致很多问题、研究无法从更高的学理层面被认知，显然我们需要字体设计的研究型书籍。可喜的是，已经有很多优秀的字体书开始源源不断地出版、引进，我们这套“国际文字设计智库”显然也是其中重要的成员。我与这套书结缘于2012 年，中央美术学院博士团队有幸受邀参加国际文字设计协会香港年会的演讲，在这次学术会议上，我第一次见到了杰瑞 · 利奥尼达斯教授。2015 年，我与利奥尼达斯教授联系，希望能有机会拜访雷丁大学，利奥尼达斯教授很快就邀请我参加雷丁大学每年7月举办的字体设计高研班（Typeface Design Intensive），并为雷丁大学研究生做一场讲座。但高研班的学费非常昂贵，我着实负担不起。在得知这种情况后，利奥尼达斯教授特意帮我申请了学术观察员的身份，并免除了学费，如此我才得以幸运得参与了世界顶尖的字体设计课程。
高研班的教师都是字体专业里赫赫有名的学者，而学员则都是来自全球的职业字体设计师、字体研究者、字体教育者和字体技术人员。在整个课程中，从雷丁大学的馆藏以及教授们个人收藏的文字设计作品，到针对拉丁字体设计与非拉丁字体设计从不同角度展开的深入研习和讨论，我深深感受到了西方在字体设计研究中一些值得我们学习的方法和经验。 通过梳理字体设计的文脉、探讨字体设计与现代技术的发展、全球字库下多元文化的合作等来综合认识文字设计，“西学东渐”的想法由此产生，成为这套书出版的雏形。“国际文字设计智库”也是以英国雷丁大学为代表的西方学术界正式进入中国的象征，将字体设计研究的成果和不同层面、不同角度的字体设计方法论带入人们的视野。正如前面提到的，字体设计不仅仅是字形的设计，还与应用和技术密不可分，甚至还是文化和意识形态的反映。我们选择《文本造型》作为丛书里的第一本，深入浅出地全面认识文字设计，了解相关的学术领域和历史发展。之后，我们将《如何创作字体》作为第二本，将视角专注于字体本身，我原本将书名想当然的翻译成“如何设计字体”，但是后来看了整本书的内容，它全面介绍了字体设计的方方面面：调研、研究、创意、草图、设计、工具、流程、编码、预算、生产、销售等，我决定将书名改译为“如何创作字体”，“创作”这个词超越“设计”本身，可以被看作一个完整项目的解决方案，作者们通过“创作”一词希望传递对字体行业的思考和观念。
作为丛书的第二本，有一些经验的我在审校过程中，依旧发现译文和英文版不一致，英文版刚刚在伦敦发行不久，编辑就已经更新了版本，也许是书籍的编辑好心地希望我们能出版新版吧，这就造成了个别语句的调整。因为人事变动，这本书历经几位编辑才最终出版，工作交接也颇耗时间，各方面的努力，特别是编辑李穆老师和朱姝老师的大力推进，使得这本书顺利地呈现到读者面前。对于《文本造型》来说，我们克服了种种困难，整理了第一版术语表：针对一些颇为流行但不准确的术语，一些从未进入中国的技术术语，一些最新出现的术语，一些已经知道概念却不知道行业内标准名称的术语，一些不同的字库厂商定义不一致的术语，进行了整理。
随着工作细致展开，反复、多方询问成了我工作的日常，功夫不负有心人，每每得到一个比较准确的术语都让我兴奋不已，但是积累是漫长的，术语表常常几天一个版本，这给译者带来了不小的工作量。成果就呈现在《文本造型》的文末，即便是花费了最大的努力，我毕竟水平有限，一定还有不完善的地方。在《文本造型》出版之后，我陆陆续续收到了几位同事、朋友的反馈，甚至还有人指出了英文原版的一个词汇问题。在翻译《如何创作字体》时，书后也附有术语表，我就索性将两本书的术语表合在一起，统一梳理和修正。有了前一本书的基础，第二本书的术语整理就相对轻松一些，但是依旧会碰到问题，比如一些西方字体营销的知识和非拉丁语的设计，我直接询问编辑和作者，他们耐心地给予解答，有时候甚至还附上相关图片。《如何创作字体》的术语专门备注了提供释文的专家，我们尊重原版书都予以保留。新版术语表删掉了几个不算严格意义上的术语词汇，增加了在学习、工作期间遇到的几个比较重要的词汇，我曾经为了弄明白它们的意思，一个词一个词地去请教。对于翻译，有的词汇我之前没有翻译过，直译不容易懂，所以我们就尽量采用较为详细的描述，或者用括号增加说明文字辅助理解，以后如果碰到更好的翻译再去修正。本书列出所有对 “百家衣”一般的术语给过建议和帮助的国内外字体界专家和朋友名单，对他们的大力协助表示感谢。这些术语一是方便大家对照查找资料、相关文献、检索文章等使用，二是希望更多的人士给我们提出宝贵意见，我们将兼收并蓄，对错误进行及时修正，让术语表越来越壮大和规范，成为行业术语的标准。术语表的建构是中国字体设计中外学术研究和交流的基础，同时帮助改进我们对西方文字设计的认知，术语表的整理得到了包括利奥尼达斯教授、扬 · 米登多普先生等的高度认可。最后，这里我也要特别提到《文本造型》第66 页的一处错误，“the standard American foot”应该翻译成 “美国人的标准英尺”，感谢刘庆的指正，但是因为这个不属于专业术语，故没有将其放入列表中，在这里我向读者表示我最深的歉意。
刘钊
2017 年11 月6 日于北京来广营
文摘
对一件平面设计作品的吸引力和功能性而言，选择字体是至关重要的。但永远不要忘记，字体只是许多因素中的一种。选择经过证明的、有名气的字体并不会保证有好的平面设计作品。反过来说也是正确的。运用一款平庸的字体创作出令人心悦诚服的设计作品是完全有可能的。除了字体的因素之外，平面产品的感染力还要依赖许多其他方面的因素。
这并不能改变这样一个事实，即文本造型的专职从业者都应该对字体的属性了若指掌。这里我指的不仅是字体的美学效果—它们好看吗？—还有更深层次的东西。通常字体的技术特点，即技术参数，是决定在特定项目中使用这种字体或字体家族与否的关键。这款字体有充足的字重吗，如适用于醒目标题的细体或粗体？有没有适合设置表格的等宽数字，或者适合字母缩略词—比如UNESCO（联合国教科文组织）和ASCII（美国信息交换标准代码）—的小型大写字母？它们使用的是能与Windows和Mac 系统兼容的OpenType 格式的字体吗？
这款字体的常规字重对小字号来讲足够坚实吗？或者这样说，由于其细微部分在小字号下或从深色背景中反白时可能会变得看不见，字体的对比度会不会过于强烈？这款字体是否带有专门设计的连体字母和备选字母组合，来帮助设计师创作壮观的标题？
在15 年前，配备齐全的（正文）字体还很有限，而现在则有数以百计经过精心设计且价格合理的字体家族，为高端文字设计提供令人印象深刻的可能性。
“就是要无趣的字体，求你了”
总之，要求苛刻的文字设计师在今天有大量可供他们使用的字体。除了精致的正文字体之外，还有成千上万款能使设计作品脱颖而出的、迷人的、富有戏剧性的或强有力的展示字体。而且，每天都有新的字体发布。
但并不是每个人都想要优美的字体。在当代平面设计中，也有一个相反的趋势：对“无个性”字体的强烈偏好。许多设计师在概念上倾向于认为，想法比文字设计细节重要1 000倍；他们觉得所有对完美排版和传统技巧的关注都是夸张的，是一种盲目崇拜。他们更喜欢没什么含义的字体，这些字体是如此之熟悉，以至于我们几乎把它们视为“未经过设计”的字体。Helvetica、Times New Roman 和DIN 就是这样的字体。在荷兰，像米克?格里岑（Mieke Gerritzen）或因特内申纳尔?耶塞特（International Jetset）这样的设计师，他们职业生涯的大部分阶段几乎完全依靠Helvetica及类似的字体。把名录和文化活动印刷品中的字体设置为Times，在当下是非常时髦的（这种趋势大约始于10 年前），而在数码字体出现的初期，这种选择被认为是相当懒惰但安全的解决方案。
这已经成为荷兰和英国的平面设计界里一个相当明显的悖论。由于工艺上的技巧、精致的品位和创新的想法，年轻的字体设计师享有全世界的赞美，但是跟他们同时代的平面设计师优先考虑的是其他的方面，而且倾向于使用设计于20 世纪中期没有特色的字体或没有额外
成本、随操作系统绑定的字体。
这两种方法都稳固地深植于各自的国际传统。在20 世纪的二三十年代，诸如荷兰的扬?范?克林彭（Jan Van Krimpen）和英国的埃里克?吉尔（Eric Gill）这样的设计师，创作了极其精致的字体，这在经典的绘写文字风格中属于国际性的创新。这一“现代的传统主义”的发展恰好迎来了一种更为激进的文字设计风格，这种式样受到诸如风格派和结构主义等现代主义运动的影响。在荷兰，这其中杰出的代表之一是皮特?茨瓦特（Piet Zwart），2000 年，他被宣布为荷兰的“世纪设计大师”。皮特?茨瓦特支持一种不允许存在任何无用之物的稀疏的文字设计风格。他在1930 年写道（全部使用小写字母做示范）：“华丽又古旧的中世纪字体已经失去了存在的理由。我们需要更多有效率的字体……趣味性越少，文字设计上的用处就越多。字体的历史意味越少，它的趣味性就会越少，它和20 世纪精确而紧张的精神就会更为相关。”由于当时理想的现代字体还没被创作出来，皮特?茨瓦特更喜欢19 世纪晚期不加修饰的无衬线字体— grotesques。这种字体在当时仍被称为“古董”。
直到1945 年之后，瑞士和法国的设计师才制作出茨瓦特梦寐以求的字体。这些字体以19 世纪的grotesques 字体为基础，但更冷漠，更理性，更精确。Helvetica 是这些“精确”字体中最为成功的。这款字体立即被皮特?茨瓦特的战后继承者，以及他的“实用主义”伙伴—如阿姆斯特丹的维姆?克鲁韦尔和米兰、纽约的马西莫?维格纳利—所拥戴。像因特内申纳尔?耶塞特这样的设计师，是受到他们精神指引的年轻一代。
先了解，后拒绝
如果你是一位崭露头角的设计师，只顾着当前的趋势是不可取的。如果不能把眼光放长远，你可能正陷入照猫画虎的境地却不自知。采用“未经设计”的字体可以使作品至少看起来很当代的想法并没有错，但盲目使用这些字体根本于事无补。也许新设计的绘写文字体中不尽如人意的地方才是你想要表达的。因此，理解这些不尽如人意之处—无论想法有多粗糙—是非常有意义的。这也正是本章的目的所在。
文字设计的权威院校英国雷丁大学、中国“双1流”艺术院校央美、世界首大的字体组织国际文字设计协会联合推荐。
★ 适逢央美百年华诞，《如何创作字体》这本书的推出也是这所百年老校对全社会的又一次贡献。
★ 《如何创作字体》设计由央美的设计团队操刀，与策划团队密切合作，全力打造[国际文字设计智库]系列第2本精品书，延续前一本《文本造型》的全五星品质。
★ 《如何创作字体》追求在当代坏境下描述字体设计，为字体设计书开创了新标杆。它涵盖如创新性、字体制作技术以及知识产权等各个方面。
★ 我们要学会把握在文化和社会关系中的发展趋势，实现这些目标的首要方式是，通过那些颇具声誉的同行的探索和学识来引导我们的学习之旅。三位知名的字体设计师密切围绕字体设计本身，以自己的亲身体验和经验告诉大家字体设计的方法。
★ 《如何创作字体》鼓励中国设计师成为T型人才，他们既涉猎广泛，又深耕专业领域。尽管书中的设计案例绝大多数来自拉丁文字，但可以将它看作适用于跨语言的字体设计的典范。
★《如何创作字体》将会整体提升中国设计师对字体设计的认知，随着字体制作的技术效率的提高，字体设计的价值将越来越趋向于设计师的自我修养，我们将能迎来字体设计的黄金时代。
★ 《如何创作字体》提供了一份更为完备的术语中英文对照表，本术语表中增加了当下字体设计常用的词汇，为学生和设计师进行对外交流和研究提供了基础。
★ 本系列书可以成为设计师书桌上经常翻看的阅读材料，几位作者都是和我们一样面对数字媒体和印刷出版语境下去解决字体设计的问题，所以比起一些“经典”书籍，它更有时效性和现实意义。
★ 《如何创作字体》的主编刘钊博士，为央美设计学科培养的博士毕业生，专业方向为文字设计。多年来致力于文字设计的研究、教育、设计和文化推广。现任央美中国文字艺术设计研究中心副主任，国际文字设计协会(ATypI)中国国家代表。
名人推荐
一本通俗易懂、有信息量的书，结合了制作数字字体实践的深刻见解，以及字体设计师在设计思维和基本技能方面必要的诀窍。文字描述有亲和力，并辅以优秀的插图帮助读者学习。
——杰瑞 · 利奥尼达斯，英国雷丁大学副教授，国际文字设计协会主席
西文字体设计在计算机出现之前是特别小众的一个行业或职业，它所积累的很多专业知识和历史仅在行业内代代流传。计算机辅助进行字体设计之后，字体变得大众，很多设计师进入设计字体行业（目前西文字体有几十万款）。这本书在字体设计的专业知识、技术更迭及营销模式几个方面均有建树，不仅对中西文字体设计师，还对平面设计师和客户有使用价值。
——王敏，长江学者特聘教授，博士生导师，中央美术学院学术委员会副主任，国际平面设计师协会会员
数字媒介为字体设计提供了新的空间和命题, 需要设计师以多元的视角重估字体设计的时代价值和视觉意义。这本书不仅为不同语言字体设计的学习者梳理了清晰的脉络，同时指出了有效的路径和方法。
——何洁，清华大学美术学院教授
这本书通过“解剖式”手法，为读者揭示了拉丁字体设计的奥妙，既全面又深入浅出，尤其着眼于数字时代字体设计的新技术手段的运用，从而使得这本书非常贴近当下，具有很强的现实意义。中国的字体设计师们固然以中文字体设计为中心任务，但他山之石可以攻玉，对这本书善加利用（而不是生搬硬套），将能触发我们开启中文字体设计教与学的新法门。
——仇寅，方正字库设计总监
这本书对于任何热衷于学习拉丁字体设计的人来说都是非常有用和有指导性的指南。它涵盖了基础知识，如字母结构、字间距和视觉校正等，以及更复杂的方面，如规划一个使用多基准字体设计的文字设计体系，以及如何进行小字号低解析度屏幕显示优化。我在我的字体设计工作坊中广泛地使用这本书，因为内容贴切，文章通俗易懂，初学者很容易入门。
——韦罗尼卡 · 布里安（VeronikaBurian），字体设计师，TypeTogether字库公司合伙人
这本书首先对理解拉丁字体设计很有帮助，看似基础性的研究也包含着作者诸多实践经验、学术观点和图像例证，这在本质上也会为我们解析汉字文字设计提供新思路。汉字的历史或现代性对汉字文字设计提出了问题，我们又如何厘清新语境下设计的普遍性方法和问题独特性的关系？而这本书讨论设计细节的态度和方法也比较有意义。
——王子源，中央美术学院设计学院教授，世界设计组织联合会（ico-D）副主席（2015 — 2019）
字体设计和文字标识设计在企业识别中扮演了越来越重要的角色，特别是在数字媒体和互联网时代。这本书阐述了字体设计、字体销售、字体版权，以及企业识别设计中渐渐被大家熟知的定制字体等方面，我相信这本书对于委托设计或购买字体的客户、字体的使用者（设计师）、字体的设计者都是具有启发意义的。
——解建军，东道品牌创意集团董事长，中国广告协会副会长，中华商标协会副会长，德国国家设计奖（2015 — 2018）评委
作者简介
克里斯托巴尔 · 埃内斯特罗萨，出生于1979 年，本科毕业于墨西哥国立自治大学视觉传达专业，并在墨西哥韦拉克鲁斯的大学Gestalt 研究中心获得文字设计硕士和库珀联盟的字体设计的学位。他的字体曾多次获得国际比赛的奖项，包括纽约TDC 字体设计比赛和拉丁美洲文字设计双年展（Tipos Latinos）。他是《Espinosa: Rescate de una tipografía novohispana》（2005）
的作者，也是墨西哥国立自治大学文字设计和字体设计教授。
劳拉 · 梅塞格尔，1968 年出生于巴塞罗那，是巴塞罗那的自由职业设计师和字体设计师。她专长于编辑设计，从事与文字设计相关的各种项目，从字母组合设计、标志到定制字体。她在1992 加入了字库厂商Type-?-Tones，现在她与何塞 · 曼努埃尔 · 乌罗斯（Josema Urós）共同运营。2003 至2004 年间，她在海牙的荷兰皇家艺术学院学习了字体与媒体专业研究生课程。除了在出版物和国际展览中展现才华，她的字体设计也获得了很多奖项，包括来自纽约TDC 和国际文字设计师协会（ISTD）。她分别在Eina Escola d’Art i Disseny 大学和庞培法布拉大学设计学院（ELISAVA）教授字体设计和文字设计的研究生课程。此外，她还主持工作坊和写作。她是《TypoMag：杂志中的文字设计》（TypoMag: Typography in Magazines）的作者（索引书，2010 年）。
何塞 · 斯卡廖内，1974 年出生于罗萨里奥，是平面设计师、字体设计师，与维罗尼卡 · 布里安（Veronika Burian）共同创办了字体厂商（TypeTogether），发布了许多获奖的字体家族。他在阿根廷布宜诺斯艾利斯大学教授文字设计，经常被邀请到国际会议和学术机构讲授文字设计并主持字体设计工作坊。何塞与豪尔赫 · 布恩 · 乌纳合著的 《印刷术研究导论》（Introducciónal Estudio de la Tipografía），而这本《如何创作字体：从草图到完成稿》已经被翻译成包括中文在内的5 种语言。何塞2013 年至2017 年担任国际文字设计协会（ATypI）主席。
目录
前言
第1章 创作动机
第2章 书写、书法、绘图和字体设计
第3章 字体的过程和方法
第4章 字体的数字化
第5章 字间距
第6章 文字设计的程序
第7章 作为软件的文字设计
第8章 字体的销售
第9章 观点
术语表
参考文献
译后记
序言
我们这个时代的主要挑战之一，就是我们的理念要适应这样一个视觉传达日益联系紧密和日益个人化的世界。令上一代人难以想象的是，这个新环境贯穿于我们的生活中：从学前教育到在最高知识境界的思想交流，从最个人的日志到一位艺术家或权威人士最为公开的言论。视觉传达的专业人士是这些文本的读者，也是这个变化过程的积极促成者。从作者到出版商，从设计师到编辑，从排版工人到软件工程师，以及视觉传达链条上的其他职业，唯独不变的是我们使用的媒介一直在迅速发展。
在这种情况下，人们很容易认为新颖性是压倒一切的，尤其是许多新闻标题越来越关注年轻一代的习惯。然而，在交流需求中的吐故纳新和我们复杂的人口结构，意味着视觉传达设计必须能深入了解各种各样的阅读者，以及人们与文本互动中的每一种字体，顾名思义，它就是一个包容的学科。从这个角度来看，传达设计是一种为全社会服务、支持现有行为，并促进发展和革新的学科。在这个意义上说，文字设计是人类与企业活动的联结点：没有文字设计的话，我们的文化所依赖的共享文本将会很乏味。文字设计用时间、空间和理念来调节个人和机构的联系。
如此说来，文字设计也是一个专业实践和与商贸相关的学科。作为一个在所有人类活动中完整不间断的元素，文字设计无法与世隔绝：它反映并传递了每个社会的价值观，并处于不断发现和整合的过程之中。每一代文字设计者都是在前一代人的实践成果上，根据科技、经济结构和社会价值观的变化不断地探索新的途径。
如此说来，视觉传达专业设计师首先要学习以往与当下同行的实践经验：发现新的设计解决方案在现实世界中是如何努力形成的，并随着时间的推移得以采用或被舍弃。我们要学会把握在文化和社会关系中的发展趋势，以及我们生产和消费文本的趋势。从根本上和本质上祛除那些无足轻重的东西。实现这些目标最好的方式是，通过那些颇具声誉的同行的探索和学识来引导我们的学习之旅。通过精心挑选一套“国际文字设计智库”这种远程协作的方式，我认为将有助于人们理解文字设计学，为设计师的实践奠定坚实的基础，以及让有经验的专业人员理解我们是如何交流的。
“国际文字设计智库”看起来关注于一个细分领域，即文字设计和字体设计——但为视觉传达设计提供了极棒的训练。整套书里每一本书的主题关注了一个不同的方面，并作为我们与科技、文化和形式关系之中的一种思想探索方式；每本书的内容都将有助于我们从更宽泛的角度思考问题，仔细思考在我们交流的各个方面中传统、创新和创造性的局限。
这套书聚焦于拉丁文，并在文字设计史上带有欧洲人的视角，但却涵盖了对学生和专业人士全球适用的基本知识。这套书也会引发专业领域内更为广泛人群的兴趣，因为它们阐明了全球化文化的许多特征。这些书里富含的经验提供了跨文化的洞见，强调了设计中的协作，同时提供了一个用于考察本土和地区差异的构架。
“国 际文字设计智库”的主题源于各个国家的不同作者，且独立构思而成。然而，当被组织在一起时，这些书就会产生附加价值：每一本书都阐明了文字设计的不同方面，但组成系列书后则会使有一定深度的专业知识更容易被理解，而这在单本书或某一位作者的著作上是很难实现的。从这个方面来说，这套书为视觉传达设计和文字设计提供了理想的基础知识，也开启了个人藏书的绝妙体验。
本书质朴、谦逊，不矫揉造作得掩饰自身的局限性。它吸引着字体设计的从业者和学者，并且具有突破性意义，为字体设计书树立了新标杆。
它的质朴源自它对简单的追求：在当代环境下描述字体设计。它的谦逊来自三位作者的语气 ：不骄傲、不装腔作势。它的局限性体现在因简洁而做出的妥协。这本书重点关注拉丁文本字体，要求均等地涵盖各个方面，如创新性、字体制作技术及知识产权。显而易见，作者们在撰写这本书前做了大量研究和准备，但并没有向读者们炫耀。
在很大程度上，正是这些自我强加的限制，吸引着那些渴望学习的设计师。读者仿佛是在与一个富有经验的同事的交谈中以及在听一位技艺娴熟的插画师的耐心讲述中来回转换——使其可以轻松地从精确的表述转变为概括的抽象概念，这取决于侧重点是形式还是形式之间的关系。对求知好学的人来说，这是一个关于文档设计实践的有趣陈述：对过于简单的操作指南和肤浅的、自恋的、无聊的谈话都做出了明确的谴责。
这本书的协作方式反映了字体设计中的一个关键事实：是建立在对实践的反思以及对广泛影响和实施工具的效果的好奇心基础之上的，这里没有通往精通的单一路径。通过讨论，作者举例说明了众所周知的T 型专业人才：他们既涉猎广泛，又深耕专业领域。对读者来说，最明显的是用方法论进行比较。作者为达到他们的目的采取了不同的方法，并且这些方法在他们的考虑中显然有不同的优先顺序。然而，他们揭示了一种通用的方法，用于定义一组类似形状生成器的工具（它们或具有实际工具的痕迹，或是形态构形的再现），这是精益求精的迭代过程，并且聚焦于通过语境对设计进行评估。尽管这些例子绝大多数来自拉丁文字设计案例，但这种方法却是以一种本质上的和语言未知的方式来叙述的，可以毫无疑问地将这本书看作适用于跨语言的字体设计的典范。
对于字体设计的语境的论述尤为关键，是这本书具有长远影响的一个重要方面。三位作者明确表示，字体设计绝不仅是一门简单实用的“制作”学科。历史文献的影响、工艺传统和排版技术的冲击、经常被低估的商业考量，以及通常被误解的文化维度，所有这些因素都促使字体设计成为人文学科中的一个重要部分。从这个角度来看，这本书陈述了字体设计的哪些方面能被教授，以及在何种程度上文化诠释能够结合实践和商业项目。这一事实对有抱负的作者提出了挑战，这些作者都在从事切实可行的设计实践：简单地描述设计实践是肤浅的和无知的，就像任何纯理论的阐述一样，将字体孤立于文本语境、读者和市场，是人为地拔高和自负的行为。
值得注意的是，这本书的书名不是《如何设计字体》，而是《如何创作字体》。这不仅是对最初版本书名头韵的参考，而且是作者对字体设计师所面临任务的详细解读。这里并非有意弱化与这个显而易见的动词——“设计”——之间的联系；相反，字体设计作为一种解决问题的方式，作为企业驱动的对文本排版市场的需求，以及对字体制作和渲染技术直截了当的解决方案，书中都有涉及。而“创作”一词的使用则暗示了动态的文化关联，以及设计师在理解上下文语境中的角色。本书对惯例、特性、风格和创新的论述对学习者来说是具有启发意义的，对当前实践中不断增长的论述是一个有益的补充。事实上，随着字体制作效率的提高，字体设计的价值将越来越趋向于设计师对设计语境的解读：一个非常个人化的，体现个人学习和实践的过程。
换句话说，这本书表明那些限制“制作字体”的文本是短暂而有限的。它作为后续文本的一个衡量标准，以三种主要语言发行，并且在我写这篇前言的时候，它正在被翻译成更多的语言1。因此，这本书被列入一份小型的关于文字设计教育的全球通用的参考书单中，既针对正式的课程学习，又针对业余学习。然而值得深思的是，英文版本既非原版，又不是第二个版本。这标志着字体设计的全球化达到了一个新的成熟阶段：经过近20 年世界范围的实践，我们现在开始看到全球对教育和话语的贡献。
对于一本关于字体设计的书来说，这本书是相当不错的。
后记
字体设计从古登堡发明的现代西式活版印刷术开始，一直追随着技术的发展，从活版印刷、照相制版、数字媒体，从二维到四维，从全球一体化到大数据……随着网络时代智能载体的普及，人们迅速适应了从纸媒向电子媒体的跨越，社交网站、视频APP （应用软件）已经渐渐沁入传统的静态电子传播方式，成为主流。字体伴随文字非但没有表现出没落，反而一举成为新兴产业，甚至出现了针对数字媒体特有的可变字体格式，字体渐渐摆脱平面设计的附属专业的现状，呈现出它应有的面貌：跨越社会、经济、技术和美学的综合学科。与此同时，技术彰显出对字体设计的重要性，所以何塞 · 斯卡谬内在本书中将一个章节起名为“作为软件的文字设计”，并且认为字体设计师需要终身学习，不断地追赶技术发展的脚步。当文字的载体、阅读的媒介从传统书籍到电脑屏幕，直至手机屏幕的时候，尺度的变化、比例的变化、媒介的变化导致文字的功能、美学一直处于动态的变化中，字体设计师、文字设计师如何应对？这些问题可能是每一位设计师需要经常面对的。设计师如何在新的语境下找到设计的解决方案？当企业、大众对字体从集体无意识，渐渐到重视文字的表现、提高了版权意识的时候，如何针对不同的客户和大众进行设计？今天，企业已经开始购买字体、启动
定制字体项目，甚至在考虑纯西文字体或者全球字库的项目，毫无疑问，字体将成为企业识别设计的一部分和增强海外竞争的助力之一。同样，反观个性化的字体，它已然成为快速增长的、有着巨大潜力的B2C（商对客电子商务模式） 业务。中国字体行业正在迎来前所未有的市场增量期，字体比赛、活动和展览此起彼伏，字体极客的线上、线下活动如火如荼。在大学里，“文化复兴”成为学术界的共识，汉字具有的文化属性，成为重要的研究领域。每年中国艺术与设计类学生的招生人数在40 万左右，越来越多的设计院校将字体设计回归主流教学，甚至一些传媒、语言及艺术的学科也开始关注文字设计。近期，与字体相关的讲座越来越多，很多师生寻找相关研究的书籍。由于种种历史原因，文字设计的研究匮乏且有断代，一度在设计学科中几乎消失殆尽，文字设计美学也由此逐渐淡出人们的视线，很多字体设计教学或依托老式教材，或依托个人经验，相当随意。这导致很多问题、研究无法从更高的学理层面被认知，显然我们需要字体设计的研究型书籍。可喜的是，已经有很多优秀的字体书开始源源不断地出版、引进，我们这套“国际文字设计智库”显然也是其中重要的成员。我与这套书结缘于2012 年，中央美术学院博士团队有幸受邀参加国际文字设计协会香港年会的演讲，在这次学术会议上，我第一次见到了杰瑞 · 利奥尼达斯教授。2015 年，我与利奥尼达斯教授联系，希望能有机会拜访雷丁大学，利奥尼达斯教授很快就邀请我参加雷丁大学每年7月举办的字体设计高研班（Typeface Design Intensive），并为雷丁大学研究生做一场讲座。但高研班的学费非常昂贵，我着实负担不起。在得知这种情况后，利奥尼达斯教授特意帮我申请了学术观察员的身份，并免除了学费，如此我才得以幸运得参与了世界顶尖的字体设计课程。
高研班的教师都是字体专业里赫赫有名的学者，而学员则都是来自全球的职业字体设计师、字体研究者、字体教育者和字体技术人员。在整个课程中，从雷丁大学的馆藏以及教授们个人收藏的文字设计作品，到针对拉丁字体设计与非拉丁字体设计从不同角度展开的深入研习和讨论，我深深感受到了西方在字体设计研究中一些值得我们学习的方法和经验。 通过梳理字体设计的文脉、探讨字体设计与现代技术的发展、全球字库下多元文化的合作等来综合认识文字设计，“西学东渐”的想法由此产生，成为这套书出版的雏形。“国际文字设计智库”也是以英国雷丁大学为代表的西方学术界正式进入中国的象征，将字体设计研究的成果和不同层面、不同角度的字体设计方法论带入人们的视野。正如前面提到的，字体设计不仅仅是字形的设计，还与应用和技术密不可分，甚至还是文化和意识形态的反映。我们选择《文本造型》作为丛书里的第一本，深入浅出地全面认识文字设计，了解相关的学术领域和历史发展。之后，我们将《如何创作字体》作为第二本，将视角专注于字体本身，我原本将书名想当然的翻译成“如何设计字体”，但是后来看了整本书的内容，它全面介绍了字体设计的方方面面：调研、研究、创意、草图、设计、工具、流程、编码、预算、生产、销售等，我决定将书名改译为“如何创作字体”，“创作”这个词超越“设计”本身，可以被看作一个完整项目的解决方案，作者们通过“创作”一词希望传递对字体行业的思考和观念。
作为丛书的第二本，有一些经验的我在审校过程中，依旧发现译文和英文版不一致，英文版刚刚在伦敦发行不久，编辑就已经更新了版本，也许是书籍的编辑好心地希望我们能出版新版吧，这就造成了个别语句的调整。因为人事变动，这本书历经几位编辑才最终出版，工作交接也颇耗时间，各方面的努力，特别是编辑李穆老师和朱姝老师的大力推进，使得这本书顺利地呈现到读者面前。对于《文本造型》来说，我们克服了种种困难，整理了第一版术语表：针对一些颇为流行但不准确的术语，一些从未进入中国的技术术语，一些最新出现的术语，一些已经知道概念却不知道行业内标准名称的术语，一些不同的字库厂商定义不一致的术语，进行了整理。
随着工作细致展开，反复、多方询问成了我工作的日常，功夫不负有心人，每每得到一个比较准确的术语都让我兴奋不已，但是积累是漫长的，术语表常常几天一个版本，这给译者带来了不小的工作量。成果就呈现在《文本造型》的文末，即便是花费了最大的努力，我毕竟水平有限，一定还有不完善的地方。在《文本造型》出版之后，我陆陆续续收到了几位同事、朋友的反馈，甚至还有人指出了英文原版的一个词汇问题。在翻译《如何创作字体》时，书后也附有术语表，我就索性将两本书的术语表合在一起，统一梳理和修正。有了前一本书的基础，第二本书的术语整理就相对轻松一些，但是依旧会碰到问题，比如一些西方字体营销的知识和非拉丁语的设计，我直接询问编辑和作者，他们耐心地给予解答，有时候甚至还附上相关图片。《如何创作字体》的术语专门备注了提供释文的专家，我们尊重原版书都予以保留。新版术语表删掉了几个不算严格意义上的术语词汇，增加了在学习、工作期间遇到的几个比较重要的词汇，我曾经为了弄明白它们的意思，一个词一个词地去请教。对于翻译，有的词汇我之前没有翻译过，直译不容易懂，所以我们就尽量采用较为详细的描述，或者用括号增加说明文字辅助理解，以后如果碰到更好的翻译再去修正。本书列出所有对 “百家衣”一般的术语给过建议和帮助的国内外字体界专家和朋友名单，对他们的大力协助表示感谢。这些术语一是方便大家对照查找资料、相关文献、检索文章等使用，二是希望更多的人士给我们提出宝贵意见，我们将兼收并蓄，对错误进行及时修正，让术语表越来越壮大和规范，成为行业术语的标准。术语表的建构是中国字体设计中外学术研究和交流的基础，同时帮助改进我们对西方文字设计的认知，术语表的整理得到了包括利奥尼达斯教授、扬 · 米登多普先生等的高度认可。最后，这里我也要特别提到《文本造型》第66 页的一处错误，“the standard American foot”应该翻译成 “美国人的标准英尺”，感谢刘庆的指正，但是因为这个不属于专业术语，故没有将其放入列表中，在这里我向读者表示我最深的歉意。
刘钊
2017 年11 月6 日于北京来广营
文摘
对一件平面设计作品的吸引力和功能性而言，选择字体是至关重要的。但永远不要忘记，字体只是许多因素中的一种。选择经过证明的、有名气的字体并不会保证有好的平面设计作品。反过来说也是正确的。运用一款平庸的字体创作出令人心悦诚服的设计作品是完全有可能的。除了字体的因素之外，平面产品的感染力还要依赖许多其他方面的因素。
这并不能改变这样一个事实，即文本造型的专职从业者都应该对字体的属性了若指掌。这里我指的不仅是字体的美学效果—它们好看吗？—还有更深层次的东西。通常字体的技术特点，即技术参数，是决定在特定项目中使用这种字体或字体家族与否的关键。这款字体有充足的字重吗，如适用于醒目标题的细体或粗体？有没有适合设置表格的等宽数字，或者适合字母缩略词—比如UNESCO（联合国教科文组织）和ASCII（美国信息交换标准代码）—的小型大写字母？它们使用的是能与Windows和Mac 系统兼容的OpenType 格式的字体吗？
这款字体的常规字重对小字号来讲足够坚实吗？或者这样说，由于其细微部分在小字号下或从深色背景中反白时可能会变得看不见，字体的对比度会不会过于强烈？这款字体是否带有专门设计的连体字母和备选字母组合，来帮助设计师创作壮观的标题？
在15 年前，配备齐全的（正文）字体还很有限，而现在则有数以百计经过精心设计且价格合理的字体家族，为高端文字设计提供令人印象深刻的可能性。
“就是要无趣的字体，求你了”
总之，要求苛刻的文字设计师在今天有大量可供他们使用的字体。除了精致的正文字体之外，还有成千上万款能使设计作品脱颖而出的、迷人的、富有戏剧性的或强有力的展示字体。而且，每天都有新的字体发布。
但并不是每个人都想要优美的字体。在当代平面设计中，也有一个相反的趋势：对“无个性”字体的强烈偏好。许多设计师在概念上倾向于认为，想法比文字设计细节重要1 000倍；他们觉得所有对完美排版和传统技巧的关注都是夸张的，是一种盲目崇拜。他们更喜欢没什么含义的字体，这些字体是如此之熟悉，以至于我们几乎把它们视为“未经过设计”的字体。Helvetica、Times New Roman 和DIN 就是这样的字体。在荷兰，像米克?格里岑（Mieke Gerritzen）或因特内申纳尔?耶塞特（International Jetset）这样的设计师，他们职业生涯的大部分阶段几乎完全依靠Helvetica及类似的字体。把名录和文化活动印刷品中的字体设置为Times，在当下是非常时髦的（这种趋势大约始于10 年前），而在数码字体出现的初期，这种选择被认为是相当懒惰但安全的解决方案。
这已经成为荷兰和英国的平面设计界里一个相当明显的悖论。由于工艺上的技巧、精致的品位和创新的想法，年轻的字体设计师享有全世界的赞美，但是跟他们同时代的平面设计师优先考虑的是其他的方面，而且倾向于使用设计于20 世纪中期没有特色的字体或没有额外
成本、随操作系统绑定的字体。
这两种方法都稳固地深植于各自的国际传统。在20 世纪的二三十年代，诸如荷兰的扬?范?克林彭（Jan Van Krimpen）和英国的埃里克?吉尔（Eric Gill）这样的设计师，创作了极其精致的字体，这在经典的绘写文字风格中属于国际性的创新。这一“现代的传统主义”的发展恰好迎来了一种更为激进的文字设计风格，这种式样受到诸如风格派和结构主义等现代主义运动的影响。在荷兰，这其中杰出的代表之一是皮特?茨瓦特（Piet Zwart），2000 年，他被宣布为荷兰的“世纪设计大师”。皮特?茨瓦特支持一种不允许存在任何无用之物的稀疏的文字设计风格。他在1930 年写道（全部使用小写字母做示范）：“华丽又古旧的中世纪字体已经失去了存在的理由。我们需要更多有效率的字体……趣味性越少，文字设计上的用处就越多。字体的历史意味越少，它的趣味性就会越少，它和20 世纪精确而紧张的精神就会更为相关。”由于当时理想的现代字体还没被创作出来，皮特?茨瓦特更喜欢19 世纪晚期不加修饰的无衬线字体— grotesques。这种字体在当时仍被称为“古董”。
直到1945 年之后，瑞士和法国的设计师才制作出茨瓦特梦寐以求的字体。这些字体以19 世纪的grotesques 字体为基础，但更冷漠，更理性，更精确。Helvetica 是这些“精确”字体中最为成功的。这款字体立即被皮特?茨瓦特的战后继承者，以及他的“实用主义”伙伴—如阿姆斯特丹的维姆?克鲁韦尔和米兰、纽约的马西莫?维格纳利—所拥戴。像因特内申纳尔?耶塞特这样的设计师，是受到他们精神指引的年轻一代。
先了解，后拒绝
如果你是一位崭露头角的设计师，只顾着当前的趋势是不可取的。如果不能把眼光放长远，你可能正陷入照猫画虎的境地却不自知。采用“未经设计”的字体可以使作品至少看起来很当代的想法并没有错，但盲目使用这些字体根本于事无补。也许新设计的绘写文字体中不尽如人意的地方才是你想要表达的。因此，理解这些不尽如人意之处—无论想法有多粗糙—是非常有意义的。这也正是本章的目的所在。
| ISBN | 9787508697727 |
|---|---|
| 出版社 | 中信出版社 |
| 作者 | 克里斯托巴尔·埃内斯特罗萨 |
| 尺寸 | 16 |